Von Jens Wendland

Wäre das nicht ein wunderlicher, aber auch bewegender Theatertraum: Der junge Regisseur Peter Stein hätte nach Anfangserfolgen einfach resignierend aufgegeben, der alte Fritz Kortner dagegen statt seiner expressiven Dramenmonumente einmal ganz gelassen, souverän einen schwierigen sperrigen Klassiker inszeniert. Im Ballett muß man sich solche Widersprüche nicht erst zusammenträumen: Gerhard Bohner, eine Zeitlang mit seinem Erfolgsballett „Die Folterungen der Beatrice Cenci“ Nummer eins der jungen Choreographen, ein Ballett-Reformer, dem es nicht nur auf neue Werke ankommt, sondern auch auf eine neue Arbeitsweise im Tanz, gibt nach gut zwei Jahren einen Modellversuch mit dem programmatischen Titel „Tanztheater“ auf. Sein Darmstädter Solistenensemble zerfällt.

Bohner, Jahrgang 1936, hat als Charaktersolist der Berliner Oper auch in Balletten von Tatjana Gsovsky getanzt, expressive hochdramatische, auch eigensinnige Stücke uraufgeführt, welche die Altmeisterin des Berliner Nachkriegsballetts immer mehr in die Isolation trieben. Der Zug zum klassischen Opernballett verdrängt ihren Stil; diese Klassik jedoch, die ihr eigentlich so fremd war, hat der jetzt Vierundsiebzigjährigen einen Triumph eingebracht: Tatjana Gsovsky ließ in der Deutschen Oper Berlin eines der schwierigsten abendfüllenden Werke der zaristischen Ballettklassik, Glasunows „Raymonda“, nicht verlegen als Ballettoperette abspulen, sondern engagierte sich erfolgreich für die dramatisch-psychologischen Verwicklungen dieses choreographischen Bildungsromans..

Der Abbruch eines mit Vorschußlorbeeren bedachten Experiments und das überraschende Comeback einer fast schon vergessenen Choreographin liegen wenige Wochen auseinander. So prallen im Ballett Tanzgeschichte und Bühnenwirklichkeit aufeinander. So sehr macht den Ballettleuten ihre eigene Geschichte zu schaffen, ob sie in einer großen Opernkompanie alter Coleur ihren Ballettmärchen-Träumen nachhängen oder sich für neue Ballettstoffe und neue Arbeitsweisen engagieren wie die vier Kompanien neuen Typs: Hans Kresniks choreographisch-politische Revuen in Bremen, Pina Bauschs armes Ballett-Theater in Wuppertal, das kollektiv geleitete, in seinem Repertoire eher pluralistische, offene Kölner „Tanzforum“ und Bohners Darmstädter „Tanztheater“. Sie wollten die tote Ballettidylle verlassen, heraus aus den exotischen Märchen, und dem Schauspiel vergleichbare neue Stücke versuchen. Aber die Ballettgeschichte lastet schwer auf solchen Versuchen. Kresniks inzwischen verrohte und abgeschmackte Ballettoperetten zielten darauf ab, den kulinarischen, den Unterhaltungswert des Tanzes für die Erklärung politischer Fragen. zu nutzen, mit dem Ballett zu agitieren. Pina Bausch, Schülerin von Kurt Jooss, dem Schöpfer des Antikriegsballetts „Der grüne Tisch“, belebte in ihren strengen, bewußt ärmlichen Ballett-Ritualen auch die Vergangenheit des deutschen Ausdruckstanzes.

Späte Früchte – seltsame Blüten

Aber aus der Spannung zwischen Ballettgeschichte und neuer Kunstwirklichkeit erwuchsen nicht nur Reformen oder späte Früchte früherer Choreographenherrlichkeit wie jetzt in Berlin, sondern auch seltsame Blüten: Da hat sich in Stuttgart eine John-Cranko-Gesellschaft zusammengefunden, die ihren Ehrenvorsitz an den alten Generalintendanten Schäfer und die Ehrenmitgliedschaft an zwei Ballerinen verteilt hat, um das Werk des früh verstorbenen Ballettdirektors zu bewahren. Diese Gedächtnistruppe trifft einmal im Monat zusammen, wohl eher in sentimentaler Erinnerung als im Gedanken an die Zukunft der Stuttgarter Truppe. Dabei hatten die Stars der Cranko-Truppe mutig den Schritt in Ballettneuland gewagt und Glen Tetley engagiert, weil sie sich nicht in ein Cranko-Museum zurückziehen, nicht bloß ein reiches Repertoire von „Romeo und Julia“ bis zu „Carmen“ verwesen wollten. Tetley, ein früher mit kleineren Ensembles arbeitender Hohepriester des amerikanischen modernen Tanzes, hatte auch seinen Frieden mit dem klassischen Tanz gemacht, aber danach auch keine choreographischen Erfolge mehr verbucht. Und in seinen Balletten fehlen die überragenden Rollen, die Herausforderung für die Stuttgarter. Stars sein könnten. So macht sich in der deutschen Renommierkompanie Katerstimmung breit; auch dies ist Ausdruck der Schwierigkeit, traditionell orientiertes Ballett mit dem Tanzexperiment zu versöhnen.

John Cranko hat das Ballett internationalen Entwicklungen geöffnet und das Repertoire, vor allem die Dramaturgie des abendfüllenden Balletts, reformiert. Seine Arbeit, häufige Gastspiele wichtiger ausländischer Truppen und schließlich das Vorbild des kleinen Nachbarn Holland, wo zwei moderne Kompanien arbeiten, das Nederlands Dans Theater und das Nationalballett von Hans van Manen, ließen die Ansprüche bei uns wohl wachsen, ohne daß die großen Kompanien daraus, die notwendigen Konsequenzen gezogen hätten.