Am 22. Februar wird Luis Buñuel 75 Jahre alt, aber es sieht keineswegs so aus, als habe er in absehbarer Zeit vor, sich in den Ruhestand zu begeben. Neben George Cukor und Alfred Hitchcock, beide Jahrgang 1899 und ebenfalls noch aktiv, behauptet sich der inzwischen angeblich stocktaube Buñuel als Patriarch des internationalen Kinos. Mit dem Alter hat sich für ihn. auch endlich der große kommerzielle Erfolg eingestellt.

Ist Buñuel müde geworden, hat er sich auf seine alten Tage nun doch noch mit den Agenten der Vergnügungsindustrie arrangiert? Die bizarren Exaltationen der mexikanischen Filme, die bösartigen Attacken gegen den lähmenden Würgegriff von Kirche und Staat in „Viridiana“, „Der Würgeengel“ und „Tagebuch einer Kammerzofe“ haben scheinbar einer gewissen Milde, einem abgeklärten Humor Platz gemacht. Die Bourgeoisie delektiert sich ohne schlechtes Gewissen am diskreten Charme des alten Herrn, und nicht einmal die spanische Zensur dürfte „Das Gespenst der Freiheit“ sonderlich aufregen. Weiter denn je hat sich Buñuel von der Beschreibung konkreter historischer Zustände entfernt. Wer meint, das Kino habe die Welt zu verändern, muß seinen neuen Film wohl als kabarettistische Stilübung abschreiben.

Wie Hitchcock in „Frenzy“ erlaubt sich Buñuel mit „Le Fantôme de la Liberté“ eine Reise in seine eigene Vergangenheit, einen Rückgriff auf die Strukturen und Obsessionen seiner Jugend. Seit „Un chien andalou“ (1928) und „L’age d’or“ (1930) hat Buñuel keinen so offenen, so konsequent von den Spielregeln konventioneller dramaturgischer Logik gelösten Film mehr gedreht. Die Spielregel besteht darin, daß es keine gibt. Dali, mit dem zusammen, Buñuel vor 45 Jahren „L’age d’or“ gedreht hat, schrieb: „Wer sich nicht ein Pferd auf einer Tomate galoppierend vorstellen kann, ist ein Idiot.“ An diesen Satz aus dem Schatzkästlein des Surrealismus fühlt man sich beim „Gespenst der Freiheit“ immer wieder erinnert. Radikaler noch als in „Der diskrete Charme der Bourgeoisie“, wo es, immerhin das zentrale Motiv des nie stattfindenden Essens und ein Ensemble von durchgängig anwesenden Figuren gab, verzichtet Buñuel in seinem neuen Film auf jegliche anekdotische Hilfskonstruktionen. Statt dessen gibt es eine völlig freie, an kein erzählerisches Korsett gebundene Collage surrealistischer Attraktionen, die nichts zusammenhält als eine profunde Verachtung bürgerlicher Vernunft.

Die Besichtigung des goldenen Zeitalters beginnt 1808 im von napoleonischen Truppen besetzten Toledo. Mit dem Ruf „Es leben die Ketten!“ sterben spanische Patrioten unter den Kugeln eines Exekutionskommandos. Eine marmorne Statue versetzt einem vorwitzigen französischen Offizier einen fürchterlichen Schlag. Ein Akt von Nekrophilie wird jäh unterbrochen, unversehens befinden wir uns im Paris des Jahres 1974. In einem Park nähert sich ein Mann zwei kleinen Mädchen und zeigt ihnen mit eindeutigen Gesten ein paar Photos. Zu Hause finden die Eltern der kleinen Veronique die Bilder und geraten bei ihrer Betrachtung in große Erregung. Während sie sich über die Obszönität der Darstellungen entrüsten, sieht man, daß es sich um Ansichtskarten aus Paris handelt.

In der folgenden Nacht erscheinen im Schlafzimmer der Eltern ein Hahn, ein Briefträger mit einem Fahrrad und ein Vogel Strauß. Der Mann geht zum Arzt, der die Geschichte nicht glaubt. Die Sprechstundenhilfe unterbricht den Dialog, weil sie eine Reise antreten muß; dabei begegnet sie auf einer Landstraße einem Panzer, dessen Besatzung nach Füchsen fahndet. Am Abend trifft sie in der Herberge eine Gruppe pokerspielender Mönche, ein sadomasochistisches Paar, einen jungen Mann, der seine greise Tante glühend begehrt, und einen Lehrer der Polizeiakademie.

Spätestens von diesem Punkt an wird es vollends unmöglich, den Inhalt zu rekapitulieren, ohne die barocke Phantasie des Films zu vergewaltigen. Es kommen vor: eine Abendgesellschaft, die sich festlich auf Klosettschüsseln niederläßt, während man sich zum Essen heimlich und schamhaft in der Speisekammer, einschließt; ein bebrillter junger Mann, der von einem Dach aus wahllos Menschen erschießt, zum Tode verurteilt und sofort als Volksheld wieder freigelassen wird; ein kleines Mädchen,-das angeblich verschwunden ist, aber bei der Suche nach sich selbst kräftig mithilft. Zwischen den einzelnen Episoden gibt es keine einsichtige Verbindung. Scheinbar zufällig folgt der Film irgendeiner Randfigur, die sofort in ein neues abstruses Abenteuer verwickelt wird, das wiederum auf seinem Höhepunkt unversehens abbricht, weil sich die nächste Figur aus dem Ablauf fortstiehlt und eine andere Geschichte anzettelt. „Das Gespenst der Freiheit“ ist ein surrealistischer Stafetten- und Amoklauf, so zufällig und unsinnig wie die sittlichen Normen der Bourgeoisie, die Buñuel durch simple Umkehrung der Lächerlichkeit preisgibt: In dieser verkehrten, im eigentlichen Sinne des Wortes perversen Welt der totalen Zwänge geht es nicht mehr um den Inhalt der Ordnungen, sondern nurmehr um ihr bloßes Vorhandensein.

In „Belle de Jour“ gab es einen dicken Koreaner, der ein ominöses schwarzes Kästlein bei sich hat, dessen Inhalt der Zuschauer nie erfährt. Sieben Jahre und fünf Filme später leistet sich Buñuel das Vergnügen, den Betrachter permanent mit derartigen frustrierenden Scherzen zu verwirren. Nie werden Erklärungen gegeben, nie gibt es einen Hinweis darauf, was aus den Figuren wird, die so plötzlich auftauchen und verschwinden. Buñuel gibt sich als Spaßverderber, der einen Witz zu erzählen beginnt und kurz vor der Pointe die nächste Anekdote anreißt, die er auch wieder nicht zu Ende führt. In diesem bösen Spiel kommt dem Zuschauer die Rolle eines hilflosen Opfers zu, das durch ein Labyrinth von wundersamen Begebenheiten irrt, die sich jeder kausalen Entschlüsselung versperren. Buñuels goldenes Zeitalter ist ein heiteres Chaos.