Von Gottfried Sello

Deutsche Malerei im neunzehnten Jahrhundert nach Caspar David Friedrich: das ist einerseits der belächelte, verketzerte, neuerdings hochgejubelte Salon mit der falschen Pracht bombastischer Historienbilder, mit bürgerlichen Rührstücken, mit keuschen Nymphen, irrenden Rittern und niedlichen Nackedeis. Die Alternative zur Salonmalerei, derzeit im Frankfurter Städel zu besichtigen, stellt sich dar als der „Stille Garten“ deutscher Innerlichkeit. Auf den Höhenflug der Romantik folgt, um es poetisch zu sagen, das „holde Bescheiden“, auf den Unendlichkeitshorizont der Friedrich-Landschaft die begrenzte Enge, das Glück im Winkel.

Der Jüngling mit der Geige in der Hand lehnt träumerisch am offenen Fenster (das Gemälde von Otto Scholderer, datiert 1861, gehört laut Auskunft des Frankfurter Katalogs zu den großen Bildern des Jahrhunderts). Waldmüllers Großmutter hat die lieben Enkelkinder traulich um sich versammelt. Man blickt häufig auf stille Gassen und Giebeldächer. Mädchen lagern auf der Wiese, Mütter führen ihre Kinder spazieren. Alte Leute genießen den Sonntagsfrieden (bei Hans Thoma und Fritz von Uhde). Die „Balgenden Buben“ von Wilhelm Trübner: damit ist der Höhepunkt von Dramatik und kämpferischer Auseinandersetzung erreicht.

Die deutsche Malerei, so scheint es, hat sich im Biedermeier eingerichtet und gar nicht gemerkt, daß der Vormärz vorbei ist. Sie hat sich ins idyllische Abseits begeben. Soziale Spannungen, politische Veränderungen, die Revolution von 1848 hat sie nicht zur Kenntnis genommen. Haben sich die deutschen Maler wirklich so weltflüchtig und zeitentrückt verhalten, wie man sie offenbarimmer noch darzustellen beliebt? In der Berliner Ausstellung „Kunst der bürgerlichen Revolution“ vor zwei Jahren wurde die deutsche Malerei zwischen 1830 und 1850 jedenfalls unter politischem, unter antibiedermeierlichem Aspekt betrachtet, und dieser Anstoß zu einer kunsthistorischen Neuorientierung ist doch nicht ganz folgenlos geblieben, macht sich als Störfaktor sogar noch im Frankfurter Städel bemerkbar. Zwei Bilder, die damals in Berlin zu sehen waren, haben in den „Stillen Garten“ Eingang gefunden: „Die schlesischen Weber“ von Carl Wilhelm Huebner, gemalt 1844, zwei Monate bevor der Weberaufstand ausbrach. Friedrich Engels hat sich in „Rascher Fortschritt des Kommunismus in Deutschland“ im Dezember 1844 enthusiastisch über das Bild geäußert: „Der gutgenährte Fabrikant wird mit einem Gesicht, rot und gefühllos wie Erz, dargestellt, wie er ein Stück Leinen, das einer Frau gehört, zurückweist; die Frau, die keine Möglichkeit sieht, den Stoff zu verkaufen, sinkt in sich zusammen...“ Er beläßt es bei einer Aussage zum politischen Inhalt. Auffallend ist jedoch, wie akademisch glatt Hübner die hungernden Weber ins Bild gebracht hat. Für die formale Bewältigung des brisanten Themas fehlte ihm das künstlerische Instrumentarium.

– Das zweite politische Bild stammt von Johann Peter Hasenclever, der von der Kunstgeschichte unverdient schlecht behandelt wurde. Er hat ein revolutionäres Ereignis gemalt: „Arbeiter vor dem Magistrat“. Die Szene spielt im Düsseldorfer Rathaus im Oktober 1848. Arbeiter überreichen eine Petition; sie tun es mit Würde und Anstand, wie sich das gehört, mit Respekt vor der Obrigkeit, den Vertretern der Bürgerschaft ist kein Schreck in die Glieder gefahren, sie reagieren gelassen – man wird sehen, was sich machen läßt. Ein Revolutionsbild? Das deutsche Gegenbild zur „Freiheit auf der Barrikade“ von Delacroix? Die Revolution findet im Saale statt, unterm trauten Dämmerlicht der Petroleumlampe. An der Malerischen Qualität des Bildes kann nicht der geringste Zweifel bestehen. Es ist so schön, so locker, in warmen Braun- und Gelbtönen gemalt wie irgendeine Berliner Herrengesellschaft von Menzel. Karl Marx dagegen bescheinigte dem Bild die politische Effizienz: „Der hervorragende Maler hat das in seiner ganzen dramatischen Vitalität wiedergegeben, was der Schriftsteller nur analysieren konnte.“

Die beiden politischen Maler Huebner und Hasenclever wurden in die Auswahl aufgenommen, weil die Ausstellung für Moskau und Leningrad konzipiert war, als Gegengabe für die „Russischen Realisten“, die Klaus Gallwitz 1972 in Baden-Baden gezeigt hatte. In Rußland sind Huebner und Hasenclever dank Engels und Marx, die sich nachhaltig für sie eingesetzt haben, sehr viel bekannter als in Deutschland. Im Rahmen der Ausstellung ist ihnen eine problematische Alibi-Funktion zugedacht: Auch in der so friedlichen deutschen Malerei des neunzehnten Jahrhunderts habe es eine kritische, sozialkritische Komponente gegeben. Wenn man das glaubt, dann muß man es in der Ausstellung dokumentieren. Dann genügt es nicht, es bei zwei isolierten Beispielen zu belassen und zusätzlich im Katalog das sozialkritische Engagement von Käthe Kollwitz zu zitieren, die in der Sowjetunion eben wegen ihrer politischen Haltung die größte Verehrung genießt – in der Ausstellung sieht man indessen lediglich ein frühes Selbstbildnis.

Aber der Nachweis, daß es im Untergrund eine politische Kunst gegeben habe, war offenbar nicht geplant. Klaus Gallwitz hatte anderes im Sinn, nämlich eine Bestandsaufnahme deutscher Malerei unter realistischem Aspekt, der mit dem politischen nicht identisch ist – Realismus war nie auf soziale Wirklichkeit fixiert. „Deutsche Realisten des 19. Jahrhunderts“ hieß die Ausstellung in Rußland. Für Frankfurt wurde der Titel abgewandelt, verallgemeinert und verwässert; „Deutsche Malerei im 19. Jahrhundert“.