Köln, die in unseren Tagen vielgerühmte Kunst- und Museumsstadt, war schon in den zwanziger Jahren kein weißer Fleck mehr auf der Landkarte der modernen Kunst. Den optischen Beweis dieser Feststellung liefert jetzt der Kölnische Kunstverein mit einer Ausstellung, die „Vom Dadamax zum Grüngürtel – Köln in den zwanziger Jahren“ heißt, und, das ist fast zuviel des Guten, mehr als tausend Einzelstücke umfaßt. Allerdings handelt es sich nur zum geringen Teil um Bilder, Graphiken und Plastiken, das Gros der Exponate besteht aus Accessoires der kulturellen Szene von einst, aus Bühnenbildentwürfen, literarischen Druckwerken, photographierten Architekturen und Stadtplanungen, aus Photos mit eigenem Kunstanspruch, aus Erinnerungsstücken an die Gründerzeit des Rundfunks, an die politische Situation von einst (Köln stand bis Januar 1926 unter dem Sonderrecht der britischen Besatzung) und an die ausgelassenen „Lumpenbälle“, die Künstler als Antifeste zum etablierten Bürgerzeremoniell des offiziellen Karnevals ins Leben gerufen hatten.

Der Ausstellungskatalog (270 Seiten mit über 300 Abbildungen, 25 Mark) ist eine Fundgrube: Als eigenständige Publikation konzipiert und deshalb ohne die üblichen Exponatenhinweise, resümiert er das Geschehen in wissenschaftlichen Abhandlungen, Chronologien, Kurzbiographien, mit zeitgenössischen Zeitungsartikeln und Reprints längst vergriffener Texte. Das Opus dürfte bald zu den Standarddokumentationen der Zwischenkriegszeit in Deutschland gehören.

Daß Max Ernst, der titelgebende Dadamax, in solcher Ausstellungsrunde einen Hauptplatz einnehmen würde, war zu erwarten und versteht sich von selbst. Schließlich war er es gewesen, der als Dadamax in kreativer Kumpanei mit Theodor Baargeld (und zeitweise auch Hans Arp) den Kölner Bürgern gleich nach dem Ersten Weltkrieg ein paar heftige ästhetische Schocks versetzt hatte. Über sein Kunstvereinsdebüt geriet die soignierte Ortspresse derart in Harnisch, daß sie von „frecher Tempelschändung“ sprach und befand, nun sei jene Grenze überschritten, „wo Duldsamkeit zu bänglicher Schlaffheit, zu künstlerischem Landesverrat“ werde.

Doch Max Ernst steckte nicht zurück. Wenige Monate später, im Frühjahr 1920, inszenierte er im Lichthof hinter der Herrentoilette des Brauhauses Winter ein noch größeres Dada-Spektakel. Die Polizei rückte an und schloß die Ausstellung wegen Sittengefährdung. Einige Tage später mußte sie die Wiedereröffnung zulassen, und die Kunstgeschichtsschreiber bekamen ihre Kölner Dada-Story. Die Retrospektive geizt nicht mit heiteren Belegen.

Im Jahre 1922 hatte der Dadamax bekanntlich genug von Köln. Er ging nach Paris. Trotzdem läßt sich nicht behaupten, daß daraufhin am Rhein schöpferische „Totenstille“ geherrscht habe, wie Kurt Schwitters schrieb. Der Akzent verlagerte sich nur zu zwei anderen Entwicklungen hin, zur Neuen Sachlichkeit und zur Malerei der sogenannten Progressiven. Kölns Beitrag zu diesen Tendenzen ist bisher eher unterschätzt worden. Gewiß erreichte er, was die Zahl der beteiligten Künstler und deren Produktion angeht, nicht Berliner, Münchner oder Hannoversche Dimensionen. Doch verstanden es beispielsweise Davringhausen und Mangold durchaus, eigene Wege zu gehen, und Anton Räderscheidts dramatisch schweigende Mann-Weib-Konfrontationen bereicherten den ganzen Stil um einen neuen philosophisch-psychologischen Akzent.

Entsprechendes kann für das Œuvre der sozialistischen Progressiven gelten, in deren Mittelpunkt Heinrich Hoerle, Franz Wilhelm Seiwert, Gerd Arntz und Augustin Tschinkel standen. Ihr Werk zwischen Lagers Maschinenmenschen, russischem Konstruktivismus und holländischem Stijl wird formal als konstruktiver Realismus, inhaltlich als politischer Konstruktivismus faßbar. Außerhalb Kölns ist in dieser Zeit nichts Vergleichbares entstanden. (Eine umfassendere Sonderausstellung wäre deshalb wünschenswert, wobei der Versuch, diese „Kölner Malerschule auf proletarischem Goldgrund“, wie sie sich selbst ironisch nannte, als Kunst von Weltgeltung auszuweisen, mit Sicherheit scheitern würde.)

Was die Kölner Ausstellung sonst noch zeigt, ist mit Ausnahme der Photos von August Sander und der Erinnerung an die beinahe legendäre Presseausstellung von 1928, bei der El Lissitzky den sowjetischen Pavillon gestaltete, nur von örtlichem Interesse. Der Grüngürtel allerdings, ein ökologisches Wald- und Wiesenband rings um die Innenstadt, verdient es, in den Titel gehoben worden zu sein. Er gehört heute, wie der Dom, zu den absoluten Heiligtümern Kölns und wird mit rhetorischen wie publizistischen Krallen gegen alle privaten und offiziellen Baugelüste verteidigt. Die Idee zu dieser Tat kam 1917 dem damaligen Oberbürgermeister Konrad Adenauer. Kölner behaupten manchmal, sie sei die größte Tat seines ganzen Lebens gewesen. (Kölnischer Kunstverein bis zum 21. Mai.) Horst Richter