Zwei Wochen vor der Premiere begann die Fraktion der Democrazia Cristiana im Stadtrat die akute Phase ihrer monatelangen Kampagne gegen das Stück und ließ ihre Polemik in dem Antrag kulminieren, die Subventionen für das auftraggebende und ausführende Theater zu sperren. Eine Woche vor der Aufführung waren die Wände in Theaternähe von Plakaten geschmückt, auf denen jegliche Aktion gegen das Werk als „schmutzigste Kulturschande der Faschisten“ gebrandmarkt wurde. Einen Tag vor der Premiere traten am Ende der Generalprobe eine Reihe von Mitwirkenden zum Beifall an die Rampe und hoben die geballte Faust zum Gruß, fanden sofort Gesinnungsgenossen im Publikum, und die Vorkritik berichtete es brühwarm. Am Morgen der Uraufführung wäre es leichter gewesen, eine Kiste mit Waffen in die Abflugzone eines Flughafens zu schmuggeln, als die Bühne des Theaters zu betreten. Zwei Stunden vor Beginn der prima rappresentazione assoluta besetzten eine Hundertschaft der Vigile urbano und Carabinieri die strategischen Punkte um das Theater herum, ein englischer Kritiker mußte sich gefallen lassen, daß auf der Toilette seine Pfeifentasche und Tabakdose untersucht wurden. Doch fast eine halbe Stunde dauerte dann nach Ende des Stücks der ungestörte Beifall: Luigi Nonos „Al gran sole carico d’amore“ war vor seiner Uraufführung am Mailänder Teatro Lirico Gegenstand hysterischer politischer Kontroversen – aber eben nur vorher. Nach der Premiere dürfte der ganze Spuk ideologischer Spekulationen weggeblasen sein – Nonos neue Komposition hat sich herausgestellt als ein außerordentlich starkes Werk mit gewiß kräftig linksgerichteter, im Grunde aber nicht parteipolitischer, sondern eindeutig humanitärer Tendenz.

Das Libretto dieses als „szenische Aktion“ bezeichneten Werks ist eine von Nono selber zusammengestellte Collage aus Gedichten von Arthur Rimbaud und Cesare Pavese, aus Stücken von Bertolt Brecht, aus den Schriften von Marx, Lenin, Gramsci und Che Guevara, aus Texten der Pariser Kommunardin Louise Michel, der Guevara-Genossin Tanja Bunke und der kubanischen Moncada-Kämpferin Haydée Santamaria, aus der „Bandiera rossa“-Hymne und der Internationale – ein längst nicht jederzeit und allen verständlicher Text.

Denn gewiß wird Luigi Nono nicht voraussetzen können und wollen, daß Herkunft und Zusammenhang der Zitate allenthalben und jedermann geläufig sind – ein bißchen von jener ansonsten der Oper angekreideten elitären Selbstisolation, nur eben mit umgekehrtem Vorzeichen, liegt zumindest im Augenblick auch hier noch vor; aber das könnte sich ja mit etwas kluger Information ändern lassen.

Schwieriger schon wird es sein, den Texten durch Nonos Vertonung hindurch zu folgen. Denn wie bereits in seinen früheren Stücken, in der auf Texte aus Abschiedsbriefen europäischer Widerstandskämpfer komponierten Kantate „Il canto sospeso“ (1955/56) oder in der Protest- und Appell-Oper „Intolleranza“ (1960/61), wendet Nono auch in seinem neuen Werk die Technik des „durchbrochenen Satzes“ an: Die Texte sind aufgesplittert, in einzelne Worte oder gar nur Silben zerpflückt und dann über die verschiedenen Stimmen, eines Chores etwa, verteilt, wo sie auf einzelne Töne gesungen werden, die aber – und daher stammt der Titel der genannten Kantate – zu einem gleichsam schwebenden Gesamtklang verschmelzen, einem in seiner Farbe sich ständig verändernden, durch Aussetzen des einen und Anfang eines anderen Tones dauernd sich bewegenden und verschiebenden Klangstrom.

Oder sie werden einer Solostimme übertragen, die dann meist in extremste Lagen geführt ist, Partien mit hochexpressiven, außerordentlich komplizierten und eine hervorragende Technik erfordernden Linien.

Beides wird dann, und auch darin ist sich Nono treu geblieben, nuanciert, pointiert, auch im Sinne eines dialektischen Kontrastes kommentiert von dissonanzen-geschärften und oft in schmerzende dynamische Bereiche vorstoßenden Schreiklängen aus einem groß besetzten Orchester wie aus elektronischen Tonband-Komplexen. Claudio Abbado dirigierte das in Mailand mit Präzision und Verve, aber gelegentlich auch mit Zeichen dafür, daß Neue Musik auch ihm Probleme stellt.

Doch diese Musik, so sehr sie sich in den Dienst der Texte stellt, von ihnen organisiert ist, hat ein strukturelles wie emotionales Eigenleben und Eigengewicht. Die überaus expressiven Klangfelder und -ströme faszinieren auf eine heute kaum mehr für möglich gehaltene Weise direkt und unmittelbar – und gerade in dieser spontanen Ansprache liegt denn auch wohl die Antwort auf die auch hier wieder aufkommende Frage: Wie kann Musik politisch werden?