Selbst in der Krise versteht, sich das Attraktionstheater von Rainer Werner Fassbinder noch auf Späße. Kaum hatte sich die neue Truppe 1974 im Frankfurter Theater am Turm etabliert, da war über ihre Arbeitsweise in einem Programmheft vom Dezember folgendes zu lesen: „Die Erstbesteigung auf die Gipfel progressiver Theaterarbeit, die wir in der Öffentlichkeit mit großem Tamtam angekündigt haben, ist nicht das Unternehmen von Fachleuten, die wissen, auf was sie sich einlassen, sondern sie ähnelt weitaus mehr dem Unternehmen einer Jugendgruppe, die in pubertärem Größenwahn, in Sandalen und kurzen Hosen die Eigernordwand bezwingen möchte. Kein Wunder also, wenn die fröhliche Aufbruchsstimmung bereits bei den ersten Schwierigkeiten verflogen ist.“

Es kam dann nach einem Ultimatum von Rainer Werner Fassbinder nach Art eines Western (Inhalt: mehr Geld her oder ich gehe) noch dicker: Sieben Schauspieler, die eigentlich eine Revue über Frankfurt kollektiv erarbeiten wollten, daran aber scheiterten, ließen die kurzen Hosen runter, lamentierten vor zahlendem Publikum über Theatermitbestimmung und sangen ein fröhliches Django-Lied, in dem sie ihren Chef Fassbinder nachäfften: „Wenn ihr mir so in den Arsch kriecht, dann habe ich keine Lust mehr.“ Sollte heißen: Fassbinder hatte tatsächlich mehr Geld erstritten und dann nach dem Gefühl des Kollektivs seine Lust am Spielzeug TAT verloren, sei also gen Hollywood geritten, um weiter zu filmen. Zurück ließ Fassbinder den Regisseur Peer Raben, der Margit Carstensen einen Einstundenmonolog auf den Leib schrieb – „Elsa oder die verkaufte Tugend“, nach einem Motiv von Schnitzler: trivialer Theaterschutt, Vorwand nur für einen monsterhaften Starauftritt.

Wohin man die Krise des Theaters am Turm unter Rainer Werner Fassbinder auch verfolgt – und von langweilenden Inszenierungen, einem mehr als brüchigen Spielplan bis hin zur Mitbestimmungsneurose des zwanzigköpfigen Ensembles gibt es dafür Material in Hülle und Fülle –, überall tauchen dieselben Spannungen auf: Ein Star, eine Filmautorität läßt sich auf Theatermitbestimmung ein. Ein Kunstproduzent, der in großzügigen Spielräumen arbeitet, muß mit dem kleinen, beengten Bühnenapparat fertig werden. Und zum Theaterinhalt: ein Trivialästhet, der vornehmlich spätbürgerliche Mythen ausstellt, wird an ein Haus verpflichtet, dem sein gesellschaftskritisches Engagement manchmal wichtiger war als die Produktionen selbst. Man sieht an den Gegensatzpaaren aber auch, daß der Fall TAT nicht einfach ein Fall Fassbinder ist; daß die Fassbinder-Factory diesen öffentlichen Betrieb nicht zum Spielball einer schnell vorübergehenden Theaterlaune gemacht hat – sozusagen als kleine Erholungspause von den Filmstrapazen.

Denn die Krise war im Grunde mit dem Engagement Fassbinders schon programmiert; weil bei der vordergründigen Attraktion wohl vergessen wurde, eine lange schwelende Krise dieses Hauses wirklich auszuräumen. Frankfurts Kulturdezernent Hilmar Hoffmann wertete Fassbinder als „optisch sichtbare Alternative zum Palitzsch-Ensemble“ auf, und so mancher pustete das neue TAT mit ähnlichen Sprüchen und Erwartungen wie eine Wundertüte auf. Dabei übernahm Fassbinder ein Institut, das in Sachen Mitbestimmung für die schon personell doppelt so großen Städtischen Bühnen zwar Schrittmacherdienste geleistet hatte, aber mit seiner schwachen Kondition, mit einem 1,8-Millionen-Etat, kaum über die Runden des eigentlich hoch besetzten Rennens kam.

Das TAT mußte mit allen neuen Ansprüchen, die an das Theater gestellt wurden, mithalten. Ab 1971 war es dazu bestimmt, Modell für die Mitbestimmung in Frankfurt zu stehen, bevor das Städtische Schauspiel ins Rampenlicht rückte. Mit der zuerst in den Gremien Vollversammlung, Theaterrat, Dreierdirektorium gut funktionierenden, dann aber immer mehr in der Vollversammlung ausufernden totalen Mitbestimmung mußte das TAT nicht nur einen engagierten Spielplan entwickeln, sondern auch ein kontinuierliches Kinder- und Jugendtheater. Der ohnehin ächzende Apparat sollte nicht nur zur Bespielung der 449 Plätze des TAT herhalten, sondern flexibel sein für auswärtige Gastspiele.

So meldete sich das Theater der großen Programme und kleinen Mittel oft mit theatralisch kärglichen, ideologisch reinlichen Produktionen. Vor einer Art Gemeinde wurden auch unabgeschlossene Probenprozesse ausgebreitet. Mühsames, würgendes Theater wechselte mit überraschend qualifizierten Produktionen so unvermittelt, weil das TAT eine irreparabel schwache Verfassung hatte. Und als Wolfgang Wiens, die treibende Kraft im Direktorium, das Handtuch warf, überlastet resignierte, da wurde nicht etwa Abhilfe geschaffen, sondern leicht phantomhaft von Faszination und Alternativprogramm gefaselt, während Fassbinder mit seinen 15 neuen Leuten wahrscheinlich erst sehr spät merkte, daß er es mit einer verschleppten Strukturkrise zu tun hatte.

Sichtbarster Makel seiner Theaterarbeit war zunächst ein von den Vorgängern einfach übernommenes Mitbestimmungsmodell, das zu ungenau definiert war, das aber nun bis Mai revidiert werden soll. Fassbinder sagt, wegen der globalen und auch vagen Rollenverteilung wohl nicht ganz zu Unrecht, er habe auch noch die Mitbestimmung selbst inszenieren müssen. Rechte und Pflichten der einzelnen Mitglieder waren nicht scharf genug umrissen, eine Geschäftsordnung des Direktoriums und die Mitbestimmungsvereinbarung nicht genügend voneinander abgegrenzt. Solche Konstruktionsfehler sind auszumerzen, personelle Erschöpfung kann nun durch Ensemblezuwachs um vier Positionen wenigstens gemildert werden.