Der eine, Klaus Michael Grueber, verstand es als einen „ganz kleinen Schritt auf dem langen Marsch in Richtung politisch bewußteres Handeln“, der andere, Volker Schlöndorff, wollte endlich einmal herauskommen aus „trostlosen Produktionsbedingungen“ und den „Segen subventionierter Freiheit“ genießen. Ein dritter, Hansgünther Heyme, möchte die „üblich gewordene Trennung von Denken und Fühlen abschaffen“, wieder ein anderer, Hans Neuenfels, gestand in aller Offenheit, die Gelegenheit ergriffen zu haben, erst einmal „alles zu lernen; den Umgang mit Kollektiven, zum Beispiel mit Chor und Statisterie“, und Peter Stein wäre sogar beinahe bereit gewesen, einen Sommer lang auf Ensemblearbeit zu verzichten, weil ihn etwas anderes mehr interessiert, und zwar „wissenschaftlich als Dokument oder Monument der Theatergeschichte des 19. Jahrhunderts“.

Grueber: in Bremen Bergs „Wozzeck“ und Handels „Julius Caesar“, in Frankfurt Bartóks „Blaubart“ und Schönbergs „Erwartung“. Rudolf Noelte: Mozarts „Don Giovanni“ in Berlin (er hätte auch noch in Tschaikowskys „Eugen Onegin“ und Janáčeks „Jenufa“ Regie führen sollen, aber aus diesen Plänen wurde nichts). Schlöndorff debütierte in Frankfurt mit Janáčeks „Katja Kabanova“, Neuenfels in Nürnberg mit Verdis „Troubadour“, Fassbinder wollte in Mannheim Verdis „Sizilianische Vesper“ inszenieren, Polanski hätte gern Bergs „Lulu“, Schroeter gern irgend etwas von Verdi oder Donizetti gemacht, Heyme beginnt demnächst in Nürnberg mit den Proben zum „Wozzeck“, Syberberg hat einen Auftrag für Wagners „Tannhäuser“ kommenden Februar in Augsburg, Stein sollte (wollte) in Bayreuth den Jubiläums-„Ring“ riskieren, die Aufgabe ist jetzt dem Kodirektor des Pariser Théâtre National Populaire, Patrice Chéreau, zugefallen. Ingmar Bergman inszenierte fürs schwedische Fernsehen die „Zauberflöte“; Straub fürs deutsche „Moses und Aron“. Die Schauspielregisseure, vor allem die der jüngeren Generation, drängt es mit Macht zur Oper. Merkwürdig?

Sie also gehen hinein in diese Institution, die von kritischen Geistern als affirmatives Instrument einer sich selber bestätigenden Gesellschaftsschicht und luxuriöses Aushängeschild der auf Repräsentanz bedachten Kommunal-Potentaten entlarvt und bekämpft oder schlicht als Diminutiv-Kultur belächelt wurde. Ist es mehr als nur die modische Attitüde einer Handvoll Szeniker, von denen einer einmal sich den schicken Seitensprung leistete, und nun muß ein jeder, will er „dazugehören“, mitmachen, ob er will oder nicht?

Gewiß steckt auch etwas von dem skurrilen Rudi des Ausbruchs ins Exotische dahinter – sowohl Schlöndorff wie Neuenfels wie Syberberg gestehen offen, keine Note lesen zu können. Mehr aber wohl ist es die Verlockung, einmal auf jenem Apparat spielen zu können, der, mit dem Vielfachen eines Schauspieletats ausgestattet, dem Produzent opulenteste Möglichkeiten bietet und zugleich die entsprechende Erwartungshaltung beim Konsumenten.

Gewiß machte sich, auch die Tatsache bemerkbar, daß die bislang nur zwischen den beiden musik-theatralischen Polen Wieland Wagner und

Walter Felsenstein pendelnde Opernrealisation ihre Möglichkeiten erschöpft hatte, ausgebrannt, verbraucht war. Das Schauspiel: es versprach eine Regenerationskur.

Aber ebenso attraktiv auf die Inszenatoren ist die Profilierungs-Neurose der verantwortlichen Intendanten oder Direktoren, die auf Biegen und Brechen aus der Nichtbeachtung ihrer Zweitklassigkeit heraus möchten und dabei entweder auf die Naivität der genialischen Dilettanten oder den skandalträchtigen Schock durch jene hoffen, die mit brachialer Gewalt Libretto und Musik und Ensemble und Publikum umzustülpen versprechen. Daß dabei oft nur die eine Illusion durch eine andere ersetzt, das bronzene Luxus-Aushängeschild durch ein handgefertigtes Fähnchen aus Jeansstoff ersetzt wird, ein bißchen Theorie die mangelnde Sachkenntnis verbrämt, mag manchen trösten. Die eigentliche Realität „Oper“ zeigt sich in der Repertoire-Vorstellung irgendwann in der Woche.