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Malerei heutzutage, hierzulande: zwei Museen (Häuser also, die erst in zweiter Linie Ausstellungsveranstalter sind) in zwei Hansestädten (Städten also, die erst in dritter Linie als Dorados der Gegenwartskunst gerühmt werden) zeigen in diesen Wochen zwei Künstler, die zu den wichtigsten zeitgenössischen Malern gehören. Die Kunsthalle in Bremen hat Gerhard Richter, die Kunsthalle in Hamburg hat Gotthard Graubner eine Retrospektive eingerichtet. Keines der beiden Häuser hat bisher einem "Neuen Meister" so viel Raum zur Verfügung gestellt, so viel Arbeit zugewendet.

Noch vor wenigen Jahren hätten wohl weder die Künstler noch die Museumsdirektoren eine solche Ausstellung für erstrebenswert oder möglich gehalten. Heute scheint man das nüchterner und phantasievoller zugleich zu sehen: Mit Ausstellungen wie diesen findet das Museum, ganz krampflos und selbstverständlich, den Anschluß an die Gegenwart, gewinnt es zusätzliches Publikum; in Häusern wie diesen wird der Künstler, ganz undramatisch und selbstverständlich, herausgefordert wie sonst nirgendwo, gewinnt er zusätzliches Publikum.

Gotthard Graubner ist ein sehr eindrucksvoller Interpret seiner selbst. Er ist der Hauptverantwortliche für die Gestaltung seiner Ausstellung, seines Katalogs, und es ist eine brillante Mise en scene geworden: die im neu geweißten, mit einigen extratausend Watt angestrahlten Kuppelraum der Hamburger Kunsthalle sehr sorgfältig arrangierten Bilder und Blätter; der mit Kommentaren, Selbstkommentaren, Zitaten und farbigen Abbildungen reich ausgestattete, vorbildlich gestaltete und gedruckte Katalog.

Gotthard Graubner besteht auch auf dem Untertitel der Ausstellung, "Malerei", und er hat dem von ihm üppig mit Weltliteratur von Leonardo bis Rothko durchsetzten Katalog die Feststellung vorangesetzt: "Farbe = Verdichtung – Malerei." Im Katalog zur Ausstellung in der Kestner-Gesellschaft Hannover hatte Graubner 1969 geschrieben: "Farbe wird erfahrbar durch ihre Nuance." Aus diesen beiden Sätzen addiert sich sein Programm, sein Thema: Malerei ist Farbe, Malerei manifestiert sich als Farbnuance.

Graubner ist ein umsichtiger Revolutionär, er wollte nie die Kunst mit dem Leben gleichsetzen oder dem Tafelbild den Garaus machen, seine theoretisch autobiographischen Maximen formulieren keine Explosion, sondern eine Implosion. Graubner will der Malerei im Rahmen ihrer selbst eine neue Wirkungsmöglichkeit hinzugewinnen. Der Hauptakteur ist dabei die Farbe, die für ihn nicht Mittel der Darstellung, sondern – ein Akt der Kontraktion – Mittel und Thema zugleich ist. Für Graubner emanzipiert sich die Farbe von einem Material zu einer Kraft, die sich weitgehend nach ihren eigenen Gesetzen entfaltet, ein Vorgang, den der Künstler in Gang setzen, aber dann nur in Maßen steuern kann.

Das klingt einigermaßen theoretisch enthaltsam einerseits, mystisch ausgreifend andererseits, In Graubners Bildern, Gouachen und Aquarellen, auf denen die Farbmonokulturen ineinanderfließen und -wachsen, ist beides wahrnehmbar, sie sind gleichermaßen spröde und assoziationsträchtig. Welcher Eindruck beim Betrachter überwiegt, wie er auf diese farbintensiven, aber gar nicht farbfrohen weil mischfarbenen Bilder reagiert, hängt in einem ganz außergewöhnlichen Maß von seiner Stimmung, von dem Raum und der Beleuchtung, auch von der Anzahl der dieses eher meditative Erlebnis möglicherweise störenden Mit-Betrachter ab.

In der Rotunde der Hamburger Kunsthalle hat Graubner eine für seine Absichten und sein Werk ideale Umgebung gefunden und sich geschaffen. Da ist zum ersten die hohe weiße Kuppel, die das Scheinwerferlicht, das aus einem in der Mitte des Raumes stehenden Zylinder nach oben geworfen wird, reflektiert und den ganzen Raum in ein durchdringend helles Licht taucht. Da ist zum anderen dieses Zylinderrund, das nicht nur der Kaschierung der Lichtquelle, sondern auch als Ausstellungsfläche dient; im äußeren Kreis hängen die großen Bilder, im inneren Kreis die kleinen Gouachen und Aquarelle. Durch diese Anordnung entsteht eine quasi kommentierende Wechselwirkung zwischen den meist frühen Gouachen und Aquarellen und den erst später entstandenen Ölbildern; schließlich gerät das ganze Werk im Rund des Arrangements in eine sanfte Bewegung, die Entwicklung bleibt nicht in der Addition hängen, sondern gewinnt eine sichtbare Dynamik.

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Gotthard Graubner, 1930 in Erlbach im Vogtland geboren und Schüler der Akademien in West-Berlin, Dresden und Düsseldorf, begann mit Aquarellen: Zarte Schleier gebrochener Farben breiten sich über die Blätter, die nicht nur die Farbe annehmen, sondern auch die Feuchtigkeit aufsaugen, sich dadurch in ihrer Konsistenz verändern, wodurch sich wiederum die Farben verändern, sich an einigen Stellen stauen, an anderen zerfließen, im Prozeß des Trocknens dann hier und dort zu Konturen und Strukturen gerinnen. Graubner ist ein Künstler mit einer makellosen Werkgeschichte: Im Kreis seiner Ölbilder hängt, ganz am Anfang, ein erdbeerfarbenes, bewegt strukturiertes Bild, es ist von 1961 und heißt "Hommage à Turner". Mit Turner, dem Maler, der sich Wind and Wetter aussetzte und der angesichts der Anarchie der Natur vom Landschaftsmaler zum Anarchisten des Aquarells wurde, hat Graubner sich früh den besten aller möglichen Zeugen gesichert. Wo Turner aufhört, macht Graubner weiter. Die "Aktion der Farbe" bestimmt seine eigenen Aktionen, die Wahl des Materials, des Werkzeugs.

Seine Kunst, die immer wieder die verbale Rückversicherung in der Tradition sucht, entwickelt sich in einem geradlinigen, konsequenten Irrationalismus. Er intensiviert die Aquarelltechnik, indem er Farbe nicht mehr mit dem Pinsel, sondern mit dem Schwamm aufträgt, auftupft, verwischt, in Schichten übereinanderlegt. Im nächsten Schritt werden dann diese Farbträger selber zum Bild, werden mit zarter Perlongaze überspannt, wodurch die Farben in einen diffusen Glanz getaucht scheinen. Farbe entfaltet so nicht nur eigenes Leben, sie gewinnt in einer nächsten Stufe wirklich Gestalt: Die "Kissenbilder" entstehen, Farbkörper, die Graubner "Farbleiber" nennt. Farbe bekommt Körper, wächst in die dritte Dimension, die durch sockelartige Vorwölbungen, über die die Gaze gespannt wird, noch betont ist ("Weißer Torso", 1967); sie wird schwer, schlägt einmal in der Mitte des Bildes eine üppige Falte ("Schwall", 1971), sackt ein andermal unten aus dem Bildviereck heraus ("gesacktes Schwarz", 1970/71); sie läßt sich wieder teilen in Körper und Haut ("enthäutet", 1971, "haut", 1971).

Diese Demonstration einer sehr schlüssigen, in sich überzeugenden Entwicklung wird in einem zweiten, an die Rotunde anschließenden Raum komplettiert, in dem neun Arbeiten aus den letzten drei Jahren gehängt sind. Die Bilder, deren Körper-Kissencharakter wieder reduziert ist, sind, jenseits des Stadiums der Postulate, von einer selbstverständlichen Ruhe, die dadurch verstärkt wird, daß oft zwei oder drei Tafeln aufeinander bezogen sind ("Takyr I, II, III", 1974, sind als Triptychon gehängt).

Im Nachwort zum Graubner-Katalog entwickelt Werner Hofmann, der Direktor der Hamburger Kunsthalle, stichwortartig eine Geschichte der Kunst als eine Geschichte der Ästhetik der Varietas, gegen die erst das 19. Jahrhundert, besonders auch der von Graubner zitierte Caspar David Friedrich, eine Ästhetik der Monotonie setzt. Diese These kann makelloser und verwirrender gar nicht belegt werden als durch die Ausstellungen von Gotthard Graubner in Hamburg und Gerhard Richter in Bremen: Was Hofmann als historischen Ablauf schildert, als Aktion und Reaktion, das scheint sich hier in der Gleichzeitigkeit kollidierend zu neutralisieren.

Der Künstler Gerhard Richter ist der exakte Antipode des Künstlers Gotthard Graubner. Außer Ad-hoc-Kommentaren gibt es bei ihm kaum prinzipielle Äußerungen zu seinen Absichten oder seiner Arbeit, und wenn er doch einmal etwas zu Protokoll gegeben hat, dann ist es nichts positiv Programmatisches, sondern ein ablehnender, einschränkender, resignierter Kommentar zu dem, was er macht, oder zu einer Theorie, die ihm von einem Interpreten appliziert werden soll.

Gerhard Richter, 1932 in Dresden geboren, war, wie Gotthard Graubner, Schüler der Malereiklasse der Akademien in Dresden und Düsseldorf, und er ist heute, wie Graubner, selber Professor für Malerei. Graubner, unablässig sich selber verschworen, läßt alle Stile und Themen hinter sich, bettet sich dafür wortreich tief in den Kontext der Natur einerseits, die Kontinuität der Kunstgeschichte andererseits. Richter versucht der Kunst mit allen Mitteln der Kunst zu entfliehen. Er treibt ein grandioses Spiel quer durch alle Techniken und Stile; sein Prinzip ist das Gegenteil aller Prinzipien, sein Stil die Variante aller Stile. Richter kann alles, und wer durch seine Ausstellung geht und das nicht weiß, wird hinterher behaupten, er habe eine Gemeinschaftsausstellung von ungefähr fünf Künstlern gesehen.

Richter begann, 1962, mit der Malerei nach Photos. Er wählte sich banale Bildvorlagen aus, verwackelte, rührend aufdringliche oder verschämte Knips-Bilder, keine ästhetisch einwandfreien Kunst-Photographien. Durch Verwischungen betonte er die Unschärfe dieser Bilder, die reale oder latente, machte, grau in grau verwischt, die Tristesse dieser verblichenen Versuche, in der Momentaufnahme Vergänglichkeit aufzuhalten, noch deutlicher. Das schönste, zärtlichste Bild dieser Serie ist "Erna – Akt auf einer Treppe", einschließlich der Anspielung auf Duchamp.

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Von diesen grauen Abbildern der Ablichtungen der Realität wechselte Richter, Mitte der sechziger Jahre, auf einmal über in die bunte Abstraktion. Auch hier wieder hielt er sich an die banale Variante, malte eine ganze Serie von großformatigen Tafeln, auf denen er die Farben so durchbuchstabierte, wie es auf der Musterkarte von Malermeister Poppe zu sehen ist. Richter malte Bilder von Farbtafeln, eine große, traurigbunte Geste der Resignation.

Er kam dann, Ende der sechziger Jahre, zu den Photo-Vorlagen zurück, aber jetzt wählte er Stadt- und Landschaftsmotive, die ihm das zusätzliche Moment der Raumerfahrung boten, er malte Häuserblocks, Straßenreihen, Gebirgszüge und Gärten im Ausschnitt oder in der Totale oder aus der Vogelperspektive, trug Farben pastos auf, betonte das, was man die Handschrift nennt.

Aber dann, seit 1969, entsteht auf einmal eine Serie von Landschaften, wie es sie seit Caspar David Friedrich nicht mehr gegeben hat: tief helle Horizonte, dunkelwarmes Land davor, alles weich konturiert, stimmungsvoll, zart und schön. Zu schön, um wahr zu sein: auf großformatigen Leinwänden, die er selber gern "Ausschnitt" oder "Vermalung" nennt, läßt Richter seit 1972 Farben schlierenartig durcheinander laufen, arrangiert sie in weiten Pinselschwüngen oder in abgehacktem Stakkato zu abstrakten Dschungeln.

Schließlich der neue, der bisher letzte Richter: das 1974 wieder aufgenommene Thema der Farbtafeln und die riesigen (250 mal 300 Zentimeter großen) "Grauen Bilder" aus demselben Jahr, mal flockig stumpf, mal schwungvoll glänzend, immer total monochrom. "Ich kann mir keine Farbe vorstellen, die weniger Aussage hat", sagt Gerhard Richter.

Ich kann mir keine Ausstellung vorstellen, die die dezidierte Nicht-Aussage des Richterschen Œuvres besser zur Geltung bringen könnte als die Retrospektive in der Bremer Kunsthalle. Durch die Hängung (ein Teil der Bilder im Eingang und unterm Treppenhaus, das Gros in drei ineinandergehenden Räumen, die Arbeiten von 1974 in einem Einzelraum) wird die provozierende Diskontinuität dieses Werkes, die Austauschbarkeit der Entscheidungen sehr hart sichtbar. Durch die Beleuchtung (in diesem Hause sind immer die Vorhänge zu, die Jalousien heruntergelassen, und manchmal nagelt man die Fenster gleich ganz zu), die die Bilder mal in trüben Funzelschein taucht, mal im hellen Neonglanz erstrahlen läßt, werden Ironie und Resignation, die in dieser bewußten Diskontinuität liegen, fast schmerzhaft spürbar. Alle diese virtuos gemalten Bilder sind auch eine Persiflage auf alle virtuos gemalten Bilder.

Monotonie und Varietas. Gotthard Graubner arbeitet störungsfrei und unirritiert auf dem schmalen Gebiet seines großen Credos; er hat den Bereich optisch sinnlicher Wahrnehmung um eine Erfahrung ausgedehnt und bereichert. Gerhard Richter denunziert, von Inkonsequenz zu Inkonsequenz, alle Maximen und Standpunkte; er zeigt, von Stilumbruch zu Stilumbruch, daß Realität nur eine Frage der Optik ist, daß sie wahlweise Detail oder Vogelperspektive oder irgend etwas dazwischen sein kann, daß Wirklichkeit figurativ oder abstrakt, daß sie nie endgültig erfahren werden kann. (Kunsthalle Hamburg bis zum 18. Januar, Katalog 12 Mark; Kunsthalle Bremen bis zum 18. Januar, Katalog 19 Mark)

Petra Kipphoff