Dreizehn Personen im Sommerhaus eines reichen Advokaten in Rußland um 1907: sie langweilen sich, quälen sich, öden sich an, bis am Ende einige die Gesellschaft verlassen und in ein gerechteres, nützlicheres Leben aufbrechen. Peter Steins Inszenierung der „Sommergäste“ von Maxim Gorki an der Berliner Schaubühne am Halleschen Ufer hat inzwischen legendären Ruhm. Stein, sein Dramaturg Botho Strauß und das Ensemble sind begeistert vom Film, sie arbeiten auch auf der Bühne bewußt mit filmischen Mitteln. Die Schauspieler sind zum wichtigsten Darsteller-Potential des neuen deutschen Films geworden. Das alles hat die Erwartungen auf den ersten Film der Gruppe, die (Ursprünge lich ohnehin als Film geplanten) „Sommergäste“, sehr hoch gespannt. Das Ergebnis ist zwiespältig und wurde sehr unterschiedlich bewertet. Die Antworten Peter Steins auf ein paar kritische Einwände sind jedoch anregender, auch und gerade für den Film, als die quicken Erfolgsrezepte manches deutschen Filmregisseurs.

Wie stehen Sie, der vielgerühmte Theaterregisseur, zum Medium Film?

PETER STEIN: Wir haben eine Hochachtung vor dem Film, eigentlich alle; daraus ergab sich eine gewisse Behutsamkeit diesem Medium gegenüber. Andererseits hatten wir keine Erfahrung, was eine Schnittfolge, eine Beleuchtung wirklich bedeutet, nur bei der Aufzeichnung unserer Theaterinszenierungen machten wir einige erste Erfahrungen. Wir haben überlegt: Was können wir im Film erreichen, wo wir alle dahinterstehen? Und das ist natürlich vor allem die Arbeit der Schauspieler an dieser Vorlage.

Gab es Prinzipien, nach denen Sie den Stoff umsetzten, Kriterien einer neuen, anderen Organisation des vorhandenen Materials für den Film?

STEIN: Ja, diese Überlegungen haben stattgefunden. Unsere Prinzipien sind zunächst einmal negativ gekennzeichnet: kein Filmgetue oder „filmisches“ Verhalten, kein Pochen auf einen besonderen Bildablauf oder komplizierte Schnittfolgen, auf starkes Verwenden von Apparaturen; vielmehr eine möglichst schlichte, dem Gegenstand angemessene Bildführung, also eine ganz ruhige und lockere Abfolge von Figurenkonstellationen, von Gesichtern, von Körpern, die sich begegnen vor einem ziemlich stetigen Hintergrund, der Natur und diesem Haus, der Datscha.

Worauf kommt es an in dieser Geschichte: das war die Frage Da entsteht doch aus nichts, aus Banalitäten und Alltäglichkeiten, plötzlich etwas ganz Furchtbares, ein Aufeinanderhauen, eine Parteiung der Gruppe. Und das Thema ist eine Gruppe, das kommt hinzu. Zuerst kam ich mit Botho Strauß darauf, daß der Film eigentlich erfordert, den wichtigen Figuren mit der Kamera auf den Leib zu rücken, in ein Gesicht hineinzugehen. Aber damit würden einige zu Hauptfiguren und in den Mittelpunkt gestellt, während es dem Stück mehr entspricht, die Gruppe als ganze zu erhalten. Deshalb haben wir diese Gleichgewichtung, ja Spannungslosigkeit im Ablauf der Sequenzen hergestellt, der sich erst langsam zuspitzt.

Es ist eine tolle Sache beim Film, daß tote Gegenstände mitspielen können, teilweise stärker als die Schauspieler. Hier hätte das aber einen entsetzlichen Symbolismus ergeben. Immer wieder haben wir uns gesagt: Nur so ein Schwenk auf eine Tür, worin jemand verschwindet, das ist herrlich, viel besser als das ewige Gerede. Aber das Gequatsche ist ja das Thema bei diesem Stoff! Sicher, das sind dramaturgische Ideen. Irgendein konzipiertes optisches Raffinement oder sowas hat es vor Drehbeginn nicht gegeben. Wo sollten wir das auch herhaben? Da könnte ich ja nur auf Klischees verfallen. Wenn ich jetzt nur eine Zuckerdose. zeige, die Nichtigkeit dieses Gegenstandes in einer Großaufnahme – wie weiß ich denn, wie das tatsächlich wirkt? Wir haben vieles in dieser Art gedreht und dann beim Schnitt alles wieder rausgesäbelt. Ich habe mich konstant gewehrt gegen Dinge, deren Tragweite ich nicht ermessen könnte.