Gerade erst hat der Kauffahrer Daland sein Schiff vor dem Sturm in eine ruhige Bucht retten können, die todmüde Mannschaft liegt in den Kojen, und auch der Kapitän hat sich nach unten begeben; gerade also ist alles ruhig geworden, der wachhabende Steuermann will sein Lied an sein Mädel und an den Südwind singen – da packt es ihn. Denn so ruhig ist dieser Unterschlupf nicht. Da blitzt immer wieder das Nordlicht auf und beleuchtet die gespenstischen Felsen, zwischen denen Vögel hängen und kauern; eine Möwe gar sitzt oben auf einer Felsnase, die aussieht wie ein Phallus, und hackt immer mit dem Schnabel hinein.

Und so kommt es mit Macht über den Seemann, wühlt ihm im Unterbauch, treibt ihn wie irr über die Planken, macht seinen Blick starr und seine Gesten fahrig, wirft ihn zu Boden und reißt ihn wieder hoch. Halb in einer Ohnmacht, halb in einer Art Wachtraum hat der Steuermann eine Vision:

Vor das Ruderhaus und die Masten hat sich eine neue Brücke geschoben; ein schwarzbehaartes Ungeheuer dreht an den Speichen des Ruders; auf dem blutroten Großsegel grinst ein riesiger Totenschädel; Skelette und Gerippe von Menschen und Seegetier hängen überall in der Takelage; und an einem Maststumpf, der oben zu einer Kanzel ausgebaut ist, windet sich ein menschliches Wesen in Ketten. „Die Frist ist um“, meldet es triumphal, „voll Überdruß wirft mich das Meer ans Land“: ein Schlächter und ein Hoherpriester, angetan mit Maskenkappe und grotesker Krone, mit weitem schwarzem Satinhemd und langer weißer Schürze. Verwegene Gestalten, nur mit einem Lederschurz bekleidet, treten auf mit Kerzenleuchtern, formieren sich zum rituellen Halbkreis. Junge Mädchen bringen Kelch und Schwert, lösen dem Priester die Ketten. „Wann alle Toten auferstehen, dann werde ich in Nichts vergehn. Ihr Welten endet euren Lauf! Ew’ge Vernichtung, nimm mich auf!“ – da schlachtet er einen Hahn, gießt das Blut über eine nackte goldgelockte junge Schöne, und auf dem Höhepunkt der Orgie tötet er sie vaginal mit einem Schwert. Im – abschließenden Tumult des Publikums – „Sauerei, Dreckskerl“ – gehen die Schluß- und Überleitungstakte des Orchesters unter.

Die sagenhafte Gestalt des „Fliegenden Holländers“ nur als Hirngespinst, als bloß phantastische Figur in der Vorstellungswelt eines „Spökenkiekers“?

Eine andere Szene: Die albernden Mädchen haben die Spinnstube verlassen, die „gute Stube“ der Familie Daland mit Wohnzimmertisch und Rohrgeflecht-Stühlen, mit Fransendecke und ledernem Ohrensessel repräsentiert exakt die wohlsituierte Bürgerlichkeit um die Mitte des 19. Jahrhunderts. Was sich daraufhin hier abspielt, ist ein alltäglicher Fall von Verkaufs-Verlobung. Die Personen sind: eine Braut, die jede Erniedrigung akzeptiert und noch auf dem Höhepunkt ihrer Selbstverleugnung glaubt, sich frei zu entscheiden; ein Vater, den nur das „Gastgeschenk“ des Freiers interessiert, zwei Truhen mit offenbar kostbarem Inhalt; ein Bräutigam schließlich, der Holländer, gewissermaßen ein Marquis de Sade als Zirkusdirektor, über alle Maßen betucht, ein bißchen eitel, ein bißchen resigniert, ein Mann, der sich seiner Erscheinung und auch seiner Tragik bewußt ist, aber auch ein Realist, der eines guten Moments die verzückt-entrückte Braut durch einen Stups mit dem Silberknauf seines Stöckchens – „Zur Sache, Schätzchen“ – zum Handel an den Tisch holt.

Richard Wagners „Fliegender Holländer“ als die voll- und wohltönende Beschreibung so ehrbaren wie traditionsbewußten, so klischeeverhafteten wie materiell orientierten Bürgertums?

Ja und nein. Ulrich Melchinger, seit zehn Jahren (zusammen mit dem Bühnenbildner Thomas Richter-Forgach und in den ersten sechs Jahren mit dem Dirigenten Gerd Albrecht, jetzt mit James Lockhart) verantwortlich für das, was man den Kasseler Wagner-Stil nennen könnte, hat die „romantische Oper“ in zwei Schichten aufgeschnitten, die, in sich selbständig und plausibel, nun einander interpretieren und kontrapunktieren: die realistische Schicht der Bürgerwelt und die phantastisch-visionäre der Holländer-Sage.

Meldungen (und Forgáchs) Vorsatz war immer und ist auch hier: ein (altes) Stück neu und spannend zu erzählen. 1966 war „Lohengrin“ noch neubayreuthisch abstrakt geraten; 1968 gab es schon in der Geschichte von den stolzen, mit dem Adel fast auf gleicher Stufe verkehrenden Bürgern und dem Systemkritiker Hans Sachs eine „Charakterkomödie“, eine leicht beißende Schilderung von Wohlstands-Sattheit und Geltungsbedürfnis zwischen blau-roten plakativen Wänden; 1970 sah man die Parabel vom jugendlichen Usurpator Parsifal als fiktive Verschmelzung von Mittelalter, psychedelischen Neuzeit-Erfahrungen und Science fiction; zwischen 1970 und 1974 wurde dann der „Ring“ zu einem phantastischen Puzzle aus Pop und Weltraum-Abenteuer, aus Kapitalismuskritik und Anti-Nazi-Protest, aus Gründerzeit-Posse und Entmythologisierung, eine heterogene Show mit brillanten Einfällen und kaum zu Ende denkbaren Theorien.

Und nun gab es den „Holländer“ – einerseits als die Geschichte von der Innenwelt der Außenwelt, von den geheimen Sehnsüchten und Leidenschaften, die im Bürger stecken und nur auf den Moment warten, einmal freigelassen zu werden; andererseits als die Geschichte von den stillen Wünschen des outlaws, der sich nach etwas Bürgerlichkeit sehnt und erst von der Intoleranz der Bürger zu einer gefährlichen Figur gemacht wird.

In uns, zeigt Melchinger, steckt ein tiefer Abgrund, steckt mehr Perversion, als wir wissen. Und die Fischer und ihre Frauen, denen Naturgewalten und religiöse Indoktrination, Immobilität und dörfliche Enge, denen existentielle Ängste und die Monotonie des Alltags und die Unüberwindbarkeit einer Vielzahl von Zwängen und Tabus jenes Entsetzen leichtgemacht haben, mit dem sie sich gegen die blasphemische Orgie wehren und sich im gleichen Moment ihr neugierig nähern – sie sind denen ähnlich, die im Zuschauerraum die Grenzen des guten Geschmacks beschwören und anschließend ihren scheinbar so sauberen bürgerlichen Gesellschaftsbedürfnissen nachkommen und doch nur ihre eigenen Perversionen suchen und sie zugleich verstecken.

Darüber hinaus laufen Melchingers Wagner-Interpretationen immer wieder darauf hinaus, die sich diktatorisch verhaltende Macht und den sie umgebenden Kult zu demaskieren. In der gleißenden Helle der „Parsifal“-Szene war beispielsweise die fast terrorisierende Haltung der Gralsritter besonders deutlich; die manieristischen Glanz- und Stuck-Fassaden der Gralsburg entpuppten sich dabei als kollagierter Schrott.

Am klarsten war Melchingers Entmachtungs-Tendenz bislang am Schluß der „Götterdämmerung“: Zum musikalischen Epilog treffen sich die beiden Macht-Kontrahenten Wotan und Alberich, inzwischen hilflose, halbblinde Greise, auf der Schutthalde und stochern, ein Bild wie von Beckett, nach den Resten ihrer Herrlichkeit suchend im Müll herum.

Im „Holländer“ nun bleibt wieder niemand Sieger. Senta stirbt, zufällig von dem aufs äußerste erbosten und gegen die Eindringlinge der Holländer-Mannschaft kämpfenden Erik tödlich verwundet; ihr Opfer, das weiß der Zuschauer inzwischen, kann nur vergebens sein – erlöst wird längst nicht mehr.

Noch etwas zeichnet diese „Kasseler Versuche“ aus, die längst zu internationaler Diskussion und Anerkennung geführt haben und neben Hans Neugebauers Kieler, Götz Friedrichs Londoner und den Leipziger Inszenierungen von Joachim Herz zu den bislang wichtigsten Initiativen der Wagner-Interpretation nach Wieland Wagner zählen: Sie werfen den drückenden Ballast bedeutungsschweren Ernstes ab. Ulrich Melchinger hat sich daran erinnert, was Oper, was Musiktheater in erster Linie war und auch bei aller künstlerischen Seriosität weiterhin sein wird: Unterhaltung.

So darf in seinen Wagner-Opern immer wieder gelacht werden – bei „Parsifal“ über die grotesken Interieurs und die karikierenden Kostüme oder die tumben Attitüden der Amfortas-Gefolgschaft; in den „Meistersingern“ über das selbstentblößende Pfauen-Gehabe der Gernegroße; im „Ring“ über Comic-Abwandlungen, die Barbarella-Walküren, den Spiegeleier bratenden Mime oder die Nomen am elektronischen Schaltpult mit ihren das Schwarzsehen erleichternden dunklen Schweißbrillen. Jetzt, beim „Holländer“, ist das Zeitalter von de Sade und Pasolini, der „Geschichte der O“ und der Okkultismus-Kulte auch für die Oper angebrochen, aber über die Grenzen des Geschmacks braucht man nicht zu diskutieren.

Ulrich Melchinger wird, das ist bereits abzusehen, Ende der nächsten Spielzeit Kassel verlassen, verlassen müssen. Der neue Hausherr hat anderes mit seinem Theater vor. Es ist interessant, wie Melchinger auf die Frage antwortet, welchen Posten er lieber einnähme, den eines Intendanten einer kleineren Bühne oder den eines Oberspielleiters an einem großen Opernhaus: „Keinen von beiden!“ Er zöge es vor, wieder an einem kleineren Haus mit drei, vier Eigeninszenierungen an der Entwicklung eines eigenen Stils zu arbeiten und das in einem Rahmen, in dem kritische Beobachtungsmöglichkeiten noch nicht von der Routine der selbstherrlichen Gäste und den Notwendigkeiten des Alltags verbaut wurden. Vielleicht findet sich in den nächsten Monaten ja doch noch ein risikofreudiger Intendant, der neben seinem eigenen Image auch noch die Qualität seines Theaters sucht. Heinz Josef Herbort