Von Wolf Donner

Ein Vorführraum. Rüdiger Vogler repariert einen alten Filmprojektor, und ein Stummfilmmusiker erzählt ihm aus den Tagen von Langs „Nibelungen“. Eine Atmosphäre verständnisvoller, aufmerksamer Sympathie umgibt die beiden; der Veteran ist echt, seine Passage authentisch, der Ton original (nicht, wie üblich, nachsynchronisiert) und die Szene ein schöner, verhaltener Hommage an die Gründerzeit des Kinos. Der Alte verhaspelt sich, sagt „NSPDAD“, Vogler muß grinsen, reibt sich verlegen und verschmitzt die Nase, Ausblende.

So beginnt „Im Lauf der Zeit“ von Wim Wenders. Der ganze Charme des Films liegt in dieser Anfangsszene: seine Spontaneität und Intensität, seine Lakonik und seine Melancholie. In drei, vier Minuten ist eine Stimmung geschaffen, ein Thema intoniert.

Dann eine Parallelmontage, zwei Szenen berstend von Dichte und Kraft, eine Introduktion übersprudelnd von Handlung wie die Einleitungssätze der Erzählungen Kleists: Da rast ein verkniffener Wahnsinniger mit einem VW durch die Gegend, während in einem Lkw am Flußufer ein Gemütsmensch erwacht, aufsteht, sich anzieht, „Wie kann man so ’ne Scheiße träumen“ murmelt, sich zu rasieren beginnt. Der Todesfahrer rast in den Fluß, krabbelt mit seinem Koffer durchs Verdeck und schwimmt an Land, und der Lkw-Fahrer ist ganz erschrocken und irritiert und belustigt.

So lernen sie sich und wir sie kennen, und nach dieser Vorstellung wissen alle schon eine Menge voneinander. Was folgt, sind Variationen: zwei Männer unterwegs, die Geschichte einer Freundschaft. Der Fahrer und Kinotechniker, „King of the Road“, der Unabhängige (Rüdiger Vogler), und der zerknautschte Selbstmordkandidat, den er „Kamikaze der Verwegene“ nennt (Hanns Zischler), fahren zusammen weiter, die Zonengrenze entlang von der Elbe bis nach Hof.

Ihre erste Begegnung ist fast stumm. Sie brummeln und sehen sich von der Seite an, Kamikaze scheel und mißmutig, King amüsiert und freundlich. Er ist der überlegene Gastgeber und sorgt ein bißchen für den durchnäßten Finsterling. Sie sind sich, auf ihre Art, sympathisch, und uns auch; sie kommen ohne viele Worte aus, und wir wollen alles über sie wissen.

King zuckelt seit zwei Jahren allein durchs Land und repariert die Vorführgeräte in vergammelten Dorfkinos. Hinten in seinem Laster stehen ein paar Projektoren und eine Musikbox. Er wirkt sehr ruhig und sicher in seiner Einsamkeit. Kamikaze dagegen, der Kinderpsychologe war und gerade seine Frau verlassen hat, stochert mit gerunzelter Stirn im Scherbenhaufen seines vermasselten Lebens herum. Ab und zu versucht er anzurufen, aber seine Frau hängt immer gleich wieder ein. Er wundert sich: „Daß das geht, immer allein?“ King, ganz souverän: „Das geht schon, immer besser.“ Im Lauf der Zeit werden sie auch zusammen zurechtkommen, immer besser.

Ein Männerfilm, schon wieder, aber einer ohne den frauenfeindlichen Zynismus der amerikanischen Vorbilder, sondern „die Geschichte von der Abwesenheit der Frauen, die gleichzeitig die Geschichte ist von der Sehnsucht, daß sie doch anwesend wären“ (Wenders). King und Kamikaze sind kontaktgestört, nicht misogyn. Statt durch muntere Aktivität, quasischwule Kumpanei und inhumane Herablassung oder Verteufelung die Überflüssigkeit des anderen Geschlechts zu suggerieren, quälen sie sich, sehr deutsch, redlich mit sich selber herum: zwei Träumer und Narren, Metaphysiker der Landstraße, zwei deutsche Hamlets, die mit den Vätern hadern, den Gang zu den Müttern antreten und ins weite Land der Seele reisen.

Reisen, Bewegungen, der Ablauf von Zeit in der steten lokalen Veränderung bestimmen den Duktus aller Filme von Wim Wenders. Der endlose Blick durch die Windschutzscheibe fahrender Autos in seinen ersten Kurzfilmen wurde zum Markenzeichen der „Münchner Schule“; die Dramaturgie der Reise setzt die Handlung in Gang in „Die Angst des Tormanns beim Elfmeter“, „Alice in den Städten“, „Falsche Bewegung“. Bewegung meint dabei immer beides, motion und emotion, räumlich-zeitliche Fortbewegung und innere Bewegtheit: Reisen als ein drängender Impuls, als Erfahrung, Flucht, Rückkehr, Identitätssuche, als ein Kreisen um sich selbst, ein Zurücktasten in die eigene Vergangenheit; das Unterwegs als ein Zustand jenseits des Alltäglichen, als ein Zwischenbereich, in dem man mehr riskiert und stärker fühlt und der Phantasie, Reflexion, Assoziationen freisetzt. „Nach innen geht der geheimnisvolle Weg“, sagt Novalis. Wenders Filme: Bilder von Reisen, die immer auch Trips sind, Fahrten durch Seelenlandschaften, Protokolle jenes Zustands „Ort the Road“ (Jack Kerouac), romantische Abenteuer.

Die Elemente des amerikanischen road picture von „Easy Rider“ bis „Fluchtpunkt San Francisco“ sind das Narkotikum der hohen Geschwindigkeit, der Mythos des Highway, die Rauschwirkung von Landschaft, Drogen und Rockmusik, die Utopie von Freiheit und Unabhängigkeit. Wenders’ deutsche Gegenstücke sind gemüthafter, schwerer: Die Musik hat Zitatcharakter, die Fortbewegung ist eher ein ästhetisches, strukturelles Moment, die Straße eine einsame Kriechspur in die deutsche Provinz und die Landschaft eine unendlich traurige Ödnis, getränkt in Schwermut: das geistige Terrain „toter Seelen“, wie die spezifisch deutsche Einsamkeit und tödliche Isolation in „Falsche Bewegung“ genannt wurden.

Bewegungen, verwirrend schöne und suggestive Bildabläufe, Kompositionen von großer Poesie und technischer Perfektion machen den besonderen Reiz dieses dreistündigen Schwarzweißfilms aus. Eine Wischblende streicht über die Leinwand, setzt sich scheinbar fort in einem fahrenden Zug, die Kamera nimmt die Bewegung auf und gleitet zur Seite, bis sich die Front des parallel zur Bahn fahrenden Lkw ins Bild schiebt; man sieht seine trudelnden Räder, die dahinziehenden Wolken, die sich in der Scheibe spiegeln, dahinter schwach die beiden Gesichter – optische Mittel, die Titel und Thema des Films apostrophieren. Szenen im nächtlichen Nebel, in der Dämmerung morgens und abends, Tiefenschärfen, Blenden, irisierende Effekte in der Zusammenwirkung von Filtern, Tages- und Kunstlicht, Totalen schließlich, als seien da ganze Landschaften ausgeleuchtet worden: formale Qualitäten, die immer zugleich die doppelte Bedeutung dieses Unterwegsseins bezeichnen, das Nirgendwo dieser Reise, den Zwischenbereich jenseits üblicher Realitätsbezüge. Die handwerkliche Virtuosität von „Im Lauf der Zeit“ wird die Cineasten süchtig machen.

Aber so wird Wenders auch nicht mehr drehen: ohne Buch, chronologisch, mit Originalton. Täglich entwickelte sich die Geschichte neu, anders, nachts wurden Pensum und Dialoge des nächsten Tages skizziert, nur die Route stand fest und ein eingespieltes, verschworenes Team, das in Arbeitsprotokollen diese elf Wochen schildert als eine Art geregeltes Chaos aus Improvisation und Präzision, totaler Freiheit und solidarischer Gelassenheit. Im Film schlägt sich diese ungewöhnliche Produktionsweise nieder als ein reizvoller Kontrast von fast dokumentarischer Wahrhaftigkeit und äußerstem Kalkül, von Authentizität (was schon die Schwarzweißphotographie, leider zum Exotikum geworden, mit sich bringt) und, das große Wort ist berechtigt, einem spürbaren professionellen Ethos.

„Im Lauf der Zeit“ ist ein Film der vagen Genauigkeit im Detail, der subtilen Nuancen in kleinen Randszenen, in scheinbar zufälligen Beobachtungen, Reaktionen, Gesten. Einmal wacht King auf, die Koje über ihm ist leer. Er beginnt sein morgendliches Ritual, plötzlich reißt der andere die Autotür auf: Er hat nur ein Frühstück besorgt, schmeißt die Tasse mit Seifenschaum runter, King ist mürrisch, Kamikaze tapert ungelenk und verkniffen draußen herum, sie muffeln und knurren sich an und wissen nichts mit sich anzufangen, und der Zuschauer wünscht, sie sollten sich doch bloß in die Arme fallen, da sie sich ja glücklich wiederhaben.

Solche Szenen wurden in zäher Kleinarbeit geprobt, ausgebaut, und ihrer spröden Beiläufigkeit und liebevollen Sinnlichkeit entspricht das behutsame Spiel Voglers und Zischlers (der, Dramaturg der Berliner „Schaubühne“, zum erstenmal vor der Kamera stand): Sie definieren die Figuren nicht sofort und in jeder Szene neu zum Typus, wie amerikanische Schauspieler, sondern scheinen sie selber zu beobachten und dabei immer neue Züge an ihnen zu entdecken. Vogler hat ein Potential an warmer Ausstrahlung, Natürlichkeit, Präsenz und Sensibilität, das sich nur mit Angela Winkler („Katharina Blum“), Alexandra Kluge („Gelegenheitsarbeit einer Sklavin“) und vielleicht Grischa Huber und Heinrich Giskes („Unterm Pflaster ist der Strand“) vergleichen läßt. Zischler hat den schwierigeren Part, kann aber eine Entwicklung durchspielen: Anfangs bewegt er sich unstet, spielt unbeschwert oder hüpft wie ein Kind, verknäult sich wieder, ist verdrossen; am Ende aber ist er der Stärkere, hat er seine Sicherheit und sein Selbstbewußtsein zurückgewonnen.

Das geschieht nach einer Szene, die die Beziehung der beiden an die Grenzen solch einer Freundschaft und ihrer erotischen Spannung treibt. Sie sitzen nachts in einer Hütte an der Grenze, reden über ihre Einsamkeit, über Frauen, trinken immer mehr Whisky und beginnen eine Rauferei, die fast ein Liebesakt ist. Am Morgen steht Kamikaze auf, geht raus, pinkelt und sieht dabei durch das Fenster sarkastisch auf seinen schlafenden Genossen herab. Dann zieht er allein los. Die Reise in die Innenwelt, die ernste Selbstbefragung, die abwechslungsreiche, lustige, komische Zweisamkeit sind zu Ende; beide haben gelernt, daß sie eine Zeit hinter sich gebracht haben und diese Zeit ihre Geschichte ist.

Manches ist mir zu tiefgründig in diesem Abenteuerfilm: ein paar Selbstaussagen der beiden, die wie Literatur klingen, eine Episode voll expressionistischer Weltverzweiflung mit einem Mann, dessen Frau sich umgebracht hat, zwei parallel montierte Szenen, in denen Kamikaze in outrierter Künstlichkeit einen Theaterdialog mit seinem Vater über seine ödipalen Komplexe führt, während King in quälend-lastender Unentschiedenheit eine Begegnung mit einem Mädchen hat. Man atmet auf, wenn die beiden wieder zusammen sind.

Zu beschreiben wären noch die vielen Zitate und Verweise aus Wenders’ anderen Filmen, seine immer wiederkehrenden Motive, Bilder und optischen Formeln, die Behandlung der Musik und ein durchgehendes Thema von „Im Lauf der Zeit“: der Nekrolog aufs deutsche Provinzkino, zu dem der Film bewegende Szenen und Statements bringt.

Nach diesem vierten Reisefilm über dreißigjährige Männer und ihre Probleme mit sich, den Frauen, ihrem Land und ihrer Umgebung verläßt Wim Wenders sein Genre: Als nächstes dreht er mit Michel Lonsdale und Bruno Ganz den Film „Regel ohne Ausnahme“ nach dem Roman „Ripley’s Game“ von Patricia Highsmith.