Er habe, sagt der Komponist Mauricio Kagel, ein „böses naives Stück für böse naive Erwachsene“ schreiben wollen. Nun kann man wirklich nicht behaupten, Kagel habe je etwas komponiert, bei dem nicht plötzlich hinter etwas Erheiterndem, ob der Fülle der Einfälle so Kurzweiligem wie Spannendem eine gar nicht so heiter stimmende Realität sichtbar geworden wäre. Es gehört zu Kagels Berufsethos, aus überbordender Phantasie stets etwas zu erfinden, das einen gefährlichen Hintersinn hat: die Pervertiertheit künstlerischen Tuns im heutigen Opernbetrieb in „Staatstheater“ und die vielfältigen Zwänge, denen ein Musiker unterworfen ist, im „Zwei-Mann-Orchester“; die Vermarktung und Verzerrung eines Musikers in „Ludwig van“ oder die Brutalität des Kolonial-Imperialismus in „Exotica“ (um nur die jüngeren Werke zu nennen).

Auch das am vergangenen Sonnabend beim Musiktheater-Wochenende des Westdeutschen Rundfunks neben anderem uraufgeführte „Bestiarium – Klangfabeln auf zwei Bühnen“ gibt sich auf den ersten Blick recht vergnüglich. Da spielen – auf zwei puppenbühnengroßen Podien – Schausteller mit aufblasbaren Plastik-Tieren, Elefanten und Dackeln, Krokodilen und Krebsen, possierlichen Imitationen von Walt Disney und Loriot, einer sekundären Tierwelt.

Aber schon dieses Spiel hat einen doppelten Boden. Kagel möchte gern – in einer Art musiktheatralischer „Sterns Stunde“ – die „verkorkste Freundschaft zwischen Mensch und Unmensch“ darstellen: Da werden die Tiere geboxt und gekniffen, gebeutelt, hin und her geworfen und erschlagen; Enten mit Gasmasken und Möwen mit nur einem Flügel, Elefanten mit Maulkorb und langbeinige Kröten dürfen ein Publikum mit Kapriolen unterhalten, piepsen, wenn sie malträtiert werden, müssen krepieren, weil man ihnen die Luft rausläßt. Wer hier (und nicht nur hier) letzten Endes als Unmensch entlarvt werden soll, steht schnell fest, nach dem vierten Bild spätestens; der Rest – eine Stunde elf Minuten dauert das „Bestiarium“ – ist eine die Betroffenheit übertreffende Öde.

Und das ist das Ärgerliche und so maßlos Enttäuschende an diesem Stück: Der mit Phantasie so überreich ausgestattete Kagel kommt über den spätexpressionistischen „O-Tier!“-Zeigefinger nicht hinaus. Vor allem, und das verwirrt bei einem Komponisten am meisten: er erreicht ihn musikalisch nicht einmal. Außer ein paar Pfeif- und Piepstönen, die entweder von den Plastik-Tieren oder aus kleinen Flöten stammen, die von den Puppenspielern geblasen werden, außer auch ein paar technischen Spielereien aus dem Lautsprecher ereignet sich nichts Hörbares. Und dieses Wenige, mag es auch verbal zuvor noch so effektvoll motiviert und erläutert sein – „je weniger Luft die Tiere haben, desto menschlicher werden sie; was wäre, wenn die Menschen weniger Luft hätten?“ –, mag es auch am Schreibtisch theoretisch noch so „komponiert“ sein, es läßt doch praktisch weder Struktur noch Entwicklung, weder Form noch Inhalt, nichts an kompositorischer Arbeit erkennen: Ein fulminantes Thema, eine provokante Feststellung, ein gesellschaftspolitisches Skandalon – wie hältst du’s mit dem Tier? – vermochte ein Musiker zu nichts weiterem zu nutzen als zu simplem Gefiepe und einfältigem Getön. Ein böses – oder ein naives Stück?

1967 äußerte Karlheinz Stockhausens damals zweijährige Tochter Julika aus ihrem Leibesinnern „Tönchen aller Art“ – sieben Jahre später sah und hörte der Komponist eines Morgens beim Erwachen ein ganzes Stück „Musik im Bauch“ komplett vor sich (so ungefähr stelle ich mir immer das erschaffende Genie vor). Sechs Schlagzeuger: einer bedient mit Hämmern und Schlägeln große diatonisch angeordnete Klangplatten, wobei er eine von zwölf „Tierkreis-Melodien“ auf zwölffache (Stockhausen hatte es schon öfter mit der Zahlensymbolik) Länge dehnt und so dem Stück den zeitlichen Rahmen liefert; fünf andere spielen auf Zimbelglöckchen und Marimbaphonen, schlagen mit Weidengerten sirrende Geräusche durch die Luft, tanzen um eine von der Decke herabhängende weiße Puppe mit Clownsnase, öffnen schließlich der Puppe den mit Ketten behängten Leib und holen – drei Spieldosen heraus. Aber die Musik, von der da der Fetisch entbunden wird, diese Klänge und Linien, ein bißchen fernöstliches Gamelan-Orchester und reichlich viel mystischer Sensibilisten-Zauber, wächst zu nichts heran, löst sich schnell auf: Es waren nur ein paar quälende Winde.

Schließlich dann doch noch Musik: Stockhausens jüngstes Werk „Harlekin“, ein wenig mehr als eine halbe Stunde hochvirtuoses Klarinetten-Solo für die exzellente Susanne Stephens, ein Stück Bläser-Zirzensik mit allem, was heute an dynamischen und artikulatorischen Kompliziertheiten und Nuancen möglich ist, verquickt mit einem exakt in der Partitur notierten Bewegungsablauf: ein choreographisches Arsenal an Aktionen für Beine, Gesicht, Schulter oder Augenbrauen; Stampfen mit dem Fuß, scharfe Metrisierung, Drehen in einer Spirale, Step-Rhythmus, slawische und spanische Tänze. Dazu Regieanweisungen wie folgt: „Bei Applaus Ruck durch den ganzen Körper, gerade stellen, erwartungsvolle Miene machen, einen Moment in Gehposition stehenbleiben, dann in kleinen Schrittgruppen zur Mitte des Bühnenrandes laufen, stehenbleiben, einen tiefen Knicks machen (rechtes Bein hinter dem linken über Kreuz).“ Musik? Ja. Theater? Wohl kaum.

Das Stück, verlangt der Komponist Karlheinz Stockhausen, dürfe nicht zu pädagogischen oder Wettbewerbs-Zwecken benutzt werden. Womit auch der „Harlekin“ gleich wieder im esoterischen und elitären Getto artistischer Isolation gelandet wäre. Heinz Josef Herbort