Es gibt Künstler, die sich in ihrem Schaffen von einer autobiographischen Nähe ausgehend immer weiter von ihrer eigenen Person entfernen. Aus dem Werk Luchino Viscontis läßt sich ein umgekehrter Weg ablesen. Daß er sich dabei von dem Elendsleben in der Po-Ebene („Ossessione“) über die Fischerhütten Siziliens („La Terra trema“) und die Verzweiflung süditalienischer Gastarbeiter in Mailand („Rocco und seine Brüder“) bis in die Salons seiner eigenen aristokratischen Klasse „emporgefilmt“ hat, bleibt von sekundärer Bedeutung. Wichtiger, daß das Thema des Niedergangs, der Zerstörung, des Zerfalls, der Verwesung und des Todes immer zentraler wird, daß die scheuen Ansätze zu einer marxistisch gefärbten Zukunft, die noch bis zu „Der Leopard“ spürbar waren, seit „Sandra“ verschwunden sind. Dort wird bereits die Frage nach der Zukunft nicht mehr marxistisch, sondern freudianisch betrieben, wobei sich die Vergangenheit als so mächtig erweist, daß sie die Gegenwart stürzt.

Das Gefühl für den Niedergang, das Visconti aus seiner Zugehörigkeit zu einer sterbenden Klasse und aus seiner intimen Verbundenheit mit der Tradition der europäischen Kunstgeschichte auch persönlich besonders schmerzhaft empfunden hat, bricht schließlich, alles dominierend, in der „Deutschen Trilogie“ ungehemmt hervor: „Die Verdammten“, „Tod in Venedig“ und „Ludwig II.“. In allen drei Filmen zelebriert Visconti, wenn auch in unterschiedlicher Weise, mit italienischem Pathos ein deutsches Sterben. Versehen mit dem Luxus einer universellen Bildung in den Künsten, fasziniert von den Werken Thomas Manns und Richard Wagners und dessen Konzeption von einem Gesamtkunstwerk, schuf Visconti reich ausgestattete, komplexe Kunstgebilde, in denen die Absolutheit, mit der jeweils ein Lebensprinzip befolgt wird, konsequent in den Tod führt – sicherlich auch das ein deutsches Thema.

Durch Motivkombinationen aus Werken von Wagner, Shakespeare, Thomas Mann und Dostojewskij ergründete Visconti in „Die Verdammten – Götterdämmerung“ die Walhalla-Abgründe großdeutschen Seins. Die Geschichte der Familie von Essenbeck, die sich in den Jahren 1933/34 in die nationalsozialistische Barbarei verliert, ist die auf wesentliche Momente reduzierte und damit abstrahierte Geschichte der Deutschen, die sich in einem Akt perverser kultureller Selbstzerstörung befinden und die am Ende, in einer barbarischen Geste erstarrt, den mörderischen Herrschaftsanspruch über die Welt anmelden.

Viscontis Leistung bestand darin, den Nationalsozialismus nicht als Ideologie zu begreifen, die er in Wahrheit auch nicht war, sondern als einen Akt brutaler Rhetorik, als eine besinnungslos unter die Gürtellinie zielende, perverse Inszenierung, die Martin von Essenbeck (Helmut Berger) stellvertretend vornimmt. Seit Leni Riefenstahls Reichsparteitag-Film „Triumph des Willens“, immer noch das authentischste Dokument des deutschen Faschismus und der aufregendste Sexfilm, der je in Deutschland gedreht worden ist, in dem der Phallus Adolf Hitler zwei Stunden lang mit dem sich ihm in geiler Verzückung entgegenreckenden deutschen Volk koitiert, hat kein Film diese tief in das Unbewußte vergangener Jahrtausende zurückreichenden Wurzeln erotischer Weihe- und Machtzeremonien derart überzeugend bloßgelegt. Preußische Manneszucht, geboren aus der Sehnsucht nach männlichen Beziehungen und der martialischen Unterdrückung ihrer sexuellen Realisierung, schlüpft in das doppelt verdrehte Transvestitentum der SS, das sich zur Ablenkung von den eigenen Triebwünschen die Opfer aus den Synagogen holt. So führt nördlich der Alpen die Unterdrückung libidinöser Selbstverständlichkeiten zum Scheiterhaufen.

„Wir Deutsche wissen vielleicht nicht, wie zu leben, aber wie zu sterben, das wissen wir“, heißt es in dem Film „Morgenrot“, geschrieben von dem Kleist-Preisträger Gerhard Menzel und uraufgeführt am Tage der „Machtergreifung“ Adolf Hitlers.

Vor nahezu 2000 Jahren formulierte zum erstenmal ein Lateiner ausführlich seinen Zwiespalt über die Germanen. In „De origine et situ germanorum“ bewunderte der römische Geschichtsschreiber Publius Cornelius Tacitus zwar deren männliche Tugenden, vor allem im Kriege, doch verhehlte er nicht das Gefühl der Bedrohung, das von diesen Barbaren ausgehe, und zeigte sein Befremden über gewisse rigorose Formen freiwilliger Subordination. Die Alpen als Kulturscheide zwischen dem Lateinischen und dem Germanischen – keiner der italienischen Filmregisseure hat dies in seinem Werk so bewußt werden lassen wie Visconti. Die Überquerung der Alpen und die Öffnung hin zur Weite des Mediterranen sind selten so berauschend mitgeteilt worden wie in dem furiosen Anfang von „Sandra“ mit dem Präludium von Cäsar Franck.

Nördlich und südlich der Alpen scheint eine andere Sonne, herrscht ein anderes Licht, haben die Farben eine andere Intensität. Ganz deutlich wird das in den Rückblenden zu „Tod in Venedig“. Und nicht allein das Klima, auch die Menschen differieren, ihre Art zu leben, zu denken, zu fühlen und zu sterben. Wie jede Grenzüberschreitung, so ist auch diese verbunden mit einer Gefährdung dessen, der sie unternimmt. Wenn in „Tod in Venedig“ der Tonsetzer Gustav von Aschenbach nach Venedig fährt, so wird das auch eine Reise in die Bezirke bislang verbotener Wünsche und damit zu einer sittlichen Gefahr. Die Liebe zu dem Knaben Tadzio, einem Wesen von verwirrender präraffaelitischer Schönheit, hätte in der Strenge des Nordens erbarmungslos unterdrückt werden müssen, doch die sirenenhafte Milde des Südens läßt sie sich entfalten.