Von Heinz Josef Herbort

Nur noch zu den allerersten Takten des Vorspiels ist die Bühne völlig dunkel. Zum folgenden musikalischen Abschnitt, einem Bläser-Thema, fällt langsam Licht auf eine schräge Fläche und auf fünf Reihen von weißen, versetzt angeordneten, hoch aufragenden Stangen. Sobald die Streicher wieder einsetzen, wird vorn links auf einer keilförmigen Vorbühne eine Gestalt sichtbar, die dort hockt, in Lumpen oder einem Büßerkittel oder etwas ähnlichem. Später, jedesmal verknüpft mit dem Beginn eines neuen musikalischen Komplexes, werden weitere Details der Bühne erkennbar gemacht: ein Tempel, eine „Säulenhalle“ aus quadratischen Stempeln, ein See als leicht flimmernd-bewegte, blau-schwarze Fläche im Hintergrund, eine große Halle. Das Licht wandert, die Stäbe werfen Schatten, ändern ihre Farbe, Flächen werden plastisch – „zum Raum wird hier die Zeit“, heißt es später. In der Tat: zum erstenmal hat es ein Inszenierungs-Team in Stuttgart riskiert und geschafft, die musikalischen Strukturen der langen und langsamen Einleitung zum „Parsifal“ optisch zu realisieren, sie zu analysieren und darzustellen.

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Können siebenundzwanzig weiße Stäbe, die die ganze Bühnenraum-Höhe einnehmen, „Wald“ suggerieren oder symbolisieren? Läßt sich in dieser abstrahierten, denaturierten Welt „realistisches Musiktheater“ spielen? Oder interpretieren die später im Weltraum-Look auftretenden Gralsritter die Stäbe noch nachträglich um in die Kunststoff-Pseudowelt künftiger Äonen? Wagners „Parsifal“: ein Stück Science-fiction? Alle Fragen lassen sich mit Ja und Nein beantworten.

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Fünfundzwanzig Jahre nach Wieland Wagners Neu-Bayreuther „Parsifal“ mit seinem leeren runden Raum, in dem Licht die mythologische Realität schuf und Erlösung als ein tiefenpsychologischer Vorgang verstanden wurde, fünfundzwanzig Jahre nach der totalen Entdinglichung der Wagner-Szene ist das Pendel voll umgeschlagen. Überall sind neue konkrete Szenarien entstanden, naturalistische, in denen der Flieder gewissermaßen duftet, oder realistische Assemblagen, in denen ideologische Gedankenkonstruktionen und Hintergrund-Interpretationen sichtbar gemacht werden. In Stuttgart gehen der Maler-Plastiker Günther Uecker und der Regisseur Götz Friedrich den fast umgekehrten Weg. Ihre szenischen Konstruktionen für den „Parsifal“ sind bar jedes direkten Realismus. (Lediglich die Kultgegenstände für die Abendmahlsszene haben, und das ist zumindest verwunderlich, nachkonziliarkatholische Formen behalten.)

Uecker baut aus Flächen, Stäben, Spiegeln und Licht Visionsräume, die gerade in ihrer monochromen Einfachheit und geometrischen Strenge so überwältigend wirken. Natürlich benutzt er die von seinen Objekten bekannten Elemente: die weißen Flächen, auf denen wechselndes Licht Plastizität erzeugt, und die Nägel, die, in Formationen angeordnet, rhythmische Strukturen bilden oder in Bewegung befindliche Massen darstellen. Die siebenundzwanzig Nagel-Pfähle des „Waldes“ für die ersten Szenen des ersten und dritten Aktes schaffen Gassen für alle Formen von Gängen und Gruppenbildungen, aber darüber hinaus eine Atmosphäre von überzeitlicher Gefangenheit, von scheinbar auswegloser Enge. Die Welt des Grals ist in ihrer elitären, hermetischen Abgeschlossenheit zum Gefängnis, zur Vorstufe des Endes geworden.