NASHVILLE

Von Wim Wenders

Ich bin Filmemacher. Bis vor ungefähr sechs Jahren habe ich Filmkritiken geschrieben, aber damit aufgehört, als ich selber Filme drehen konnte. Beides zu tun schien mir ein Widerspruch zu sein. Zu dieser Zeit, gegen Ende der sechziger Jahre, gab es einen deutschen Film noch viel weniger, als es ihn jetzt gibt. Trotzdem gab es, in den Tageszeitungen und zwei Filmzeitschriften, eine ernsthafte, aufmerksame und wohl auch kompetente Filmkritik. Wenn ich heute etwas erfahren will über einen der wichtigen neueren Regisseure aus Amerika, Robert Altman, muß ich mich in ausländischen Zeitschriften informieren, zum Beispiel in einer der fünf englischen Filmzeitschriften, die es dort gibt, obwohl in England selbst kaum noch Filme gedreht werden. Wenn ich jetzt über einen Film von Robert Altman schreibe, schreiben will, dann nicht zuletz: aus Wut über den Zustand der Filmkritik in der Bundesrepublik, aus Wut über das Klima, in dem über Filme geschrieben wird, aus Wut über das Ansehen, das das Schreiben über Filme überhaupt noch hat.

Denn anders als am Ende der sechziger Jahre werden in der BRD jetzt Filme produziert, die in der ganzen Welt Beachtung finden. Und das sind beileibe keine Einzelphänomene mehr, son dem Filme von einer ganzen Reihe von Leuten, die kontinuierlich produzieren. Aber auf der anderen Seite gibt es keine einzige Filmzeitschrift mehr, die diesen "Neuen Deutschen Film" kommentierend begleitet wie etwa die "Cahiers du Cinema" die "Nouvelle Vague". Null. Es gibt ein paar Enklaven von Filmkritik in den überregionalen Tages- und Wochenzeitungen. Es gibt die neu entstandenen Programmzeitschriften, wie "Szene", "Tip", "Blatt", "Hobo", die Ersatzfunktionen ausfüllen für das Fehlen richtiger Filmzeitschriften.

Kino ist mehr als Filmindustrie

Aber diese Reservate von Filmkritik sind auf den Tagesbedarf eingestellt: Sie liefern zumeist Geschmackskritiken, Meinungen über Filme. Hier wird das geschrieben, was die Verleiher zitieren können, aber hier wird kein Bewußtsein von Filmen als Sprache oder Kultur geschaffen. Diese Art von Kritik äußert sich über einzelne Filme, aber sie vergleicht nicht mehr, weder mit der Geschichte des Kinos noch mit dem Zustand des Kinos heute in der Welt oder gar mit dem Zustand der Welt. Indem sie über Film nur als über etwas schreibt, das man anschauen kann, sol. oder auch nicht, verstellt sie den Sinn dafür, daß das Kino etwas mit dem Leben zu tun hat, daß das Kino eine genauere und umfassendere Dokumentation unserer Zeit ist als das Theater, die Musik oder die bildende Kunst, daß das Kino den Menschen schaden kann, indem es sie von ihren Sehnsüchten und Ängsten entfremdet, oder daß das Kino den Menschen nützen kann, indem es ihnen das Leben öffnet und Freiheiten vor Augen führt, kurz: daß das Kino mehr ist als die Industrie, die Filme produziert.

Dabei will ich den wenigen Leuten, die hierzulande überhaupt über Filme schreiben, nicht unrecht tun. Es ist nicht ihre Schuld, daß das Ansehen ihrer Arbeit in einem ganz direkten Verhältnis steht zum Ansehen der Filmkultur selber, und die ist der (filmpolitisch) amerikanischen Kolonie BRD dreißig Jahre lang gründlich ausgetrieben worden, um so schlimmer, als die zwölf Jahre davor schon ein Kehraus ohne Beispiel waren.

Dabei gibt es gerade in den Regionalzeitungen. oft genug Leute mit profunden Kenntnissen und einer großen Liebe für das Kino, aber sie dürfen nicht einmal in den Feuilletons schreiben: Die sind für die Kultur reserviert. Filmkritiken stehen im Lokalteil.

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Ich habe auch schon oft mitgekriegt, wie Filmkritiken gekürzt, umgeschrieben oder ganz gestrichen werden, von diesen dummen, aber deshalb um so arroganteren Demagogen, die manche Redaktion beherrschen.

In den überregionalen Wochenjournalen, zumal und auffallend in der letzten Zeit im "Spiegel", macht die Filmkritik, das Schreiben und Nachdenken über Filme, einer Art von Journalismus über Filme Platz, den ich für ganz besonders trostlos halte: Weil er sich selber wichtiger nimmt als seine Objekte, kennt er nur noch den Verriß oder die Euphorie, aber beides von oben herab, nicht aus den Sachen heraus. Charakterlos, stellungslos, nämlich eigentlich auch meinungslos und beliebig profiliert dieser Journalismus keine Gegenstände außer seinem Image. Im "Spiegel" erscheint eine Titelgeschichte über den jungen deutschen Film, "Wunderkinder", ein paar Wochen später erscheint eine ganz andere große Geschichte: das krasse Dementi, "Film: eine Branche ohne Zukunft". Als ob nur etwas hochgejubelt worden wäre, damit man es effektvoll herunterputzen kann. Dem Kino und dem Ansehen des Schreibens über das Kino nützt das nicht. Ich meine damit nicht, daß es mehr Zustimmung geben sollte – im Gegenteil, es ist gerade in den letzten beiden Jahren vielleicht zuviel Akklamatorisches geschrieben worden über neue deutsche Filme, wohl aus politischen Gründen, um das, was da entsteht, nicht zu gefährden. Eine Folge davon ist wohl, daß jetzt jeder zweite Film von den Verleihen als "der große internationale deutsche Film" herausgebracht wird. Es sind falsche Hoffnungen geschürt worden, nein: Hoffnungen sind falsch geschürt worden.

Es wird keine deutschen Filme geben, die den internationalen, vornehmlich amerikanischen Produktionen Gleichwertiges entgegenzusetzen in der Lage wären. Das ist von der Produktionssituation her nicht denkbar. Aber statt dessen könnte es einen spezifisch deutschen, nämlich gerade nicht international verwischten und angepaßten Film geben, der zumindest einen Anteil im deutschen Kino behaupten könnte.

So eine Idee aufrechtzuerhalten, ein Bewußtsein davon durchzusetzen und ein Publikum dafür zu gewinnen, zurückzugewinnen könnte die Aufgabe einer Filmkritik sein. Oder einer Zeitschrift, die es nicht gibt.

Meine Wut ist zu Ende geschrieben. Wenn ich jetzt über einen amerikanischen Film schreibe, widerlege ich damit nicht das gerade Geschriebene. "Nashville" ist keiner dieser Mammutfilme, deren Werbeetats allein größer sind als das Volumen der Filmförderungsanstalt. "Nashville" ist auch nicht einer dieser Filme, die Amerika großspurig in die Welt hinausposaunen. "Nashville" ist ein unabhängig produzierter Film, über Amerika, besessen von Amerika. Nach europäischen Maßstäben ein "Autorenfilm". Kann ich über "Nashville" schreiben, wenn ich nicht weiß, ob er, wenn er in mehr Kinos anlaufen wird als bisher, noch im Original gezeigt werden wird?

"Nashville" ist mit einem revolutionären Tonsystem aufgenommen, mit einem 8-Spur-Gerät, das heißt mit maximal acht Mikrophonen, was es bei der Mischung möglich gemacht hat, selbst Hintergrunddialoge verständlich zu machen und einen kakophonischen Originalton zu erhalten, so komplex, wie das bisher unbekannt war. Man steckt mit den Ohren mitten in einem Getöse von allen Seiten. "Nashville" ist auch ein Film über den Lärm, diesen besonderen amerikanischen Lärm aus Musik und Sprache und Verkehr und Reklame und Radio und Fernsehen. Diesen Film zu synchronisieren, hieße, ihn zur Hälfte auszuradieren. Der Film ist mit Untertiteln sehr gut verständlich, er wäre es sogar ohne diese.

Gefühle, zu Formeln geschrumpft

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"Nashville" erzählt die Geschichte von 24 Leuten über fünf Tage hinweg. Zum Teil haben diese 24 etwas miteinander zu tun, zum Teil überhaupt nicht, manchmal berühren sich ihre Wege zufällig. Alle haben irgend etwas mit Musik zu tun. Nashville, Tennessee, wo ihre Geschichte erzählt wird, ihre Geschichten erzählt werden, ist die Hauptstadt der amerikanischen Country-Music-Industrie. Hier sind alle großen Aufnahmestudios, die Preßanstalten, die Instrumentehersteller, die Agenten, hier haben alle großen Musik- und Medienkonzerne ihre Dependancen. Hier wird jene Musik produziert, der man in Amerika kaum ausweichen kann, dieser zweiten populären Musik neben der Rock-Musik. Und das geht ineinander über. Diese Musik handelt von Gefühlen und von Sehnsüchten, von der Heimat, von Vater und Mutter, von den "long lonesome roads" und den "broken hearts". Eine manchmal wirklich anrührende Musik, aber zumeist doch eine süßliche und abgeleckte Sache, eben nicht mehr von Gefühlen handelnd, sondern von den geschäftstüchtigen Formeln dafür. Das Zentrum dieser Musikhauptstadt ist die Grand Ole Opry, eine Konzerthalle, aus der die älteste Radio-Show der USA kommt, täglich fünf Stunden Country-Music.

Altman erzählt diese 24 Geschichten in zwei Stunden und vierzig Minuten, ohne Rückblenden, ohne psychologische Verbindungen, manchmal durchaus verzahnt, aber oft nur aneinandergereiht, nach vorne. Im Lauf des Films gewöhnt man sich an diese Erzähltechnik, weil sie mehr und mehr zu tun kriegt mit den chaotischen Beziehungen, die die Leute untereinander haben. Diese Erzählweise scheint auch ihre Wahrnehmungsweise zu sein, ihre Art, miteinander umzugehen. Fremde sind im nächsten Moment Vertraute, im übernächsten sich schon wieder fremder als zuvor.

Altman erzählt alle Geschichten gleichwertig, unbeteiligt, frei von Bewertungen der einzelnen Figuren. Alle vierundzwanzig legen sich selbst dar, so wie sie sind. Alle 24 Schauspieler haben eine Art von "Normalität", eben nicht der von ausgesuchten Schauspielern, wie man es sonst in Filmen nur in Einzelfällen erlebt. Stars sind unter ihnen keine, mit vielen von ihnen arbeitet Altman seit Jahren, ähnlich wie John Ford es tat. Die Schauspieler haben auf eine für amerikanische Produktionsverhältnisse ungewöhnliche Weise an diesem Film mitgearbeitet. Viele Dialoge und Situationen sind von ihnen selber entwickelt worden; diejenigen, die Sänger spielen, haben ihre Lieder selber geschrieben. Das Originaldrehbuch von Joan Tewkesbury enthielt 17 Hauptfiguren. Altman erweiterte es, zusammen mit seinen Schauspielern, auf 24. Joan Tewkesbury war Scriptgirl in Altmans "McCabe and Mrs. Miller". Sie schrieb für ihn auch das Drehbuch zu "Thieves Like Us". Altmans übernächster Film, "Ragtime", wird nach einer weiteren Originalvorlage von ihr gedreht werden.

Ronee Blakley spielt die Sängerin Barbara Jean, den strahlenden Star von Nashville. Am Anfang der Geschichte kommt sie nach einem längeren Krankenhausaufenthalt, wegen eines Unfalls, in die Stadt zurück, von Presse, Fernsehen, einer Highschool-Kapelle und Hunderten von Fans erwartet. Aber gleich bei ihrem Empfang schon bricht sie wieder zusammen. Ihre Geschichte ist die von fortwährenden nervous breakdowns und den Anstrengungen, trotzdem ihrer Öffentlichkeit gerecht zu werden. Dadurch ist sie aufs äußerste verletzlich, und sie spielt das so empfindlich, daß man in jedem Moment um sie bangt. Bei einem Konzert gerät sie ganz selbstvergessen außer sich und erzählt, wie ein Kind plappernd, Geschichten aus ihrer Kindheit.

Allen Garfield spielt ihren Mann und Manager, Barnett, der nicht mehr unterscheiden kann, wie weit er Barbara Jean verkaufen und wie weit er sie schützen soll. In äußerster Verwirrung schadet er ihr nur, wenn er ihr nützen will. Er liebt sie, auch das sieht man genau, aber seine Liebe reduziert sie bis zur Infantilität. Barnett ist dick und schwitzt andauernd. Ganz plötzlich steht in seinem Gesicht die nackte Verzweiflung.

Karen Black spielt die Sängerin Connie White, die die zweite Garnitur hinter Barbara Jean ist. Sie vertritt sie, wenn Barbara Jean ausfällt. Beide treten nie zusammen auf. In diesem System bleibt ihnen gar nichts andres übrig, als sich zu hassen. Karen Black habe ich schon in "Five Easy Pieces" von Bob Raffelson bewundert, weil sie sich dort getraut hat, eine Frau zu spielen, die man nicht mögen kann, weil sie eine Vulgarität und eine naive, kindlich-mütterlich-auffressende Art ausstrahlt, die einen entsetzt, die es im Kino noch nie gegeben hat, aber die es in Amerika so oft gibt. Auch als Connie White macht sie einem eine Frau verständlich, zeigt sie einem etwas ganz Wesentliches von einer Frau, einer amerikanischen Frau.

Henry Gibson spielt den Sänger Haven Hamilton, die graue Eminenz von Nashville, einen, der so tut, als könne er über die ganze Stadt verfügen, sozusagen den PR-Bürgermeister. Er trägt prächtig bestickte weiße Anzüge, Cowboy-Gala-Kostüme, und hat eine ganz absurde zweifarbige Perücke auf. Er ist sehr klein, aber enorm selbstbewußt. Mit Haven fängt der Film an: Im Studio nimmt er seine Bicentennial-Platte auf, mit dem Refrain: "We must be doing something right, / To last two hundred years."

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Er läßt einen Studiomusiker namens Frog hinausschmeißen, weil ihm dessen langenHaare mißfallen. Frog ist Richard Baskin, der musikalische Leiter des Films. Er taucht als Musiker bei allen möglichen Gelegenheiten auf, aber er gehört nicht zu den 24 Hauptfiguren. Haven Hamilton hat einen etwa 30jährigen Sohn, Bud (Dave Peel), den er in völliger Abhängigkeit von sich hält. Bud folgt seinem Vater auf Schritt und Tritt. Gleichzeitig zeigt Haven seinen Sohn herum wie eine gluckige Mutter ihren Mustersohn. Auf einem Konzert läßt er ihn vortreten. "Isn’t he wonderful?" Das Publikum applaudiert. "Nashville" handelt von vielen Sachen, die Amerika ausmachen. Eine davon ist die Identitätslosigkeit von Männern und Frauen als Männer oder Frauen. Haven sieht mehr aus wie eine der reichen Ladys in Miami Beach, und Bud ist mehr Hävens Tochter als sein Sohn.

Die Frau, die Haven ständig begleitet und die ihn wiederum fest an der Kandare hat, ist die Nachtklub-Besitzerin Lady Pearl (Barbara Baxley). Einmal streitet sie sich mit Haven, ob der Refrain eines Liedes "Wonder, wonder" heißt oder, wie sie meint, "Wanda, Wanda und sie singt das vor, wie sie es sich denkt. Ihre Stimme klingt so wie die von Daisy Duck. Ganz ungeschlechtlich.

Musik und Politik

Sueleen Gay (Gwenn Welles) ist Bedienung in einem Coffee-Shop und träumt davon, Country-Sängerin zu werden. Ihr Traum wird böse ausgenützt: Mit der haltlosen Versprechung, zusammen mit Barbara Jean in der Opry auftreten zu dürfen, wird sie von einem Lokalpolitiker dazu gebracht, vor einer Männerversammlung zu strippen. Sueleen polstert ihren BH mit Kleenex aus. Gwenn Welles hat sich lange auf ihre Rolle vorbereitet und in dem Café des Flughafens von Nashville als Bedienung gearbeitet. Ihre Art, dumm zu sein und falsch zu singen, ist ganz erstaunlich.

Noch ein anderes Mädchen will Sängerin werden. Albuquerque (Barbara Harris) kommt mit ihrem viel älteren Mann Star (Bert Remsen) in einem Lkw aus den Bergen nach Nashville. Star will nicht, daß sie singt, deshalb läuft sie ihm weg. Während Star sie überall sucht, versucht Albuquerque überall eine Chance zu erwischen. Dabei verlottert sie zusehends, übernachtet in Autos, aber kann am Schluß dann plötzlich doch vor einem großen Publikum singen. Und dann singt sie so schön, daß es einem den Atem verschlägt.

Der Sänger Tom (Keith Carradine) hat Verhältnisse zu vielen Frauen, das heißt, er hat zu Frauen kein Verhältnis. In sich selber verliebt, hört er am liebsten seiner eigenen Musik zu, die in seinem Hotelzimmer ständig auf einem Tonband läuft. Auch Keith Carradine hat seine Lieder selber geschrieben. Die Liebe, von der Tom singt, steht in einem ganz extremen Gegensatz zu seiner Unfähigkeit, überhaupt etwas außer sich selber anzuerkennen. Von diesem Narzißmus handelt Rock-Musik oft.

Shelly Duvall spielt das Groupie Martha, das aus Los Angeles nach Nashville gekommen ist. Martha nennt sich L. A. Joan. Sie ist so gierig darauf, Leute kennenzulernen, daß sie überhaupt niemanden kennenlernt und niemand sie kennenlernt. Martha hat jeden Moment etwas anderes an. Einmal geht sie auf die Toilette, und wie sie rauskommt, erkennt sie der Typ, mit dem sie sich gerade vorher unterhalten hat, nicht mehr wieder, weil sie in der Zwischenzeit ihre Frisur geändert hat. Martha interessiert sich auch gleich für jemanden anderen.

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Ein junger Mann mit einer Nickelbrille kommt mit einem Geigenkoffer unter dem Arm in Nashville an. Man erfährt nicht viel über Kenny Fraiser (David Hayward). Er geht herum und beobachtet alles. Einmal telephoniert er mit seiner Mutter. Er drückt die Gabel hinunter, bevor er in den Hörer sagt: "I love you too, Mama. I really do."

Eine durchgehende Parallelgeschichte zu dem Musik-Geschäft ist die einer Wahlkampagne für den Präsidentschaftskandidaten einer dritten Partei, die sich "Replacement Party" nennt und unter dem Wahlspruch "New Roots for the Nation" läuft. Der Kandidat heißt Hal Phillip Walker, und einer seiner PR-Manager, John Triplette (Michael Murphy), soll seinen Auftritt in Nashville vorbereiten. Triplette versucht, die Lokalmatadore Haven Hamilton und Barbara Jean für die Kampagne zu gewinnen. Haven stellt er sogar den Gouverneursposten von Tennessee in Aussicht. Hinter dem Rücken der Leute, die er umwirbt, macht er sich über sie lustig. Hal Phillip Walker taucht selber nicht auf, nur seine Stimme ist andauernd zu hören über den Lautsprecher eines Reklamewagens, der den ganzen Film über im Hintergrund herumfährt. Permanent ist die Stimme anwesend, und sie spricht diese Sprache von Politik, in der wirklich alles austauschbar ist. Der Schriftsteller Thomas Hal Phillips hat Altman die Präsidentschaftskampagne geschrieben, die mit ihren Figuren in dem ursprünglichen Drehbuch nicht enthalten war.

Sowohl die Sprache der Politik als auch die des Showbusiness in "Nashville" reden andauernd von "Werten", geben vor, an Werte zu glauben, verachten diese Werte gleichzeitig aber am tiefsten und sind selbst deren vulgärste Widerlegung.

Ein Rechtsanwalt aus Nashville, Delbert Reese (Ned Beatty), ist Triplettes Partner bei dessen Vorbereitungsarbeiten.-Er kennt sich in der Stadt aus und soll Triplette die "Kontakte" machen. Delbert ist einer, der alles direkt und tatkräftig angeht, aber mitunter ist er völlig hilflos, Ned Beatty spielt ihn dann mit einer ganz erstaunlich einfachen und menschlichen Komik.

Seine Frau Linnea (Lily Tomlin) ist Sängerin in einem ansonsten schwarzen Gospel-Chor. Die Reeses haben zwei Kinder von elf und Zwölf Jahren. Beide sind taubstumm geboren. Lily Tomlin ist in den USA als Komikerin in einer Fernsehserie bekannt. Dies ist ihre erste "ernste" Filmrolle. Ihr schönes, kluges Gesicht, die Art, wie sie mit ihren Kindern redet oder auch einmal singt, unter Zuhilfenahme der Zeichensprache, die Betroffenheit, die ihr anzumerken ist in einer Episode mit Keith Carradine, der sie verführt hat, all diese Momente prägen sich tief in das Sehen dieses Filmes ein, weil nur in diesen Momenten jemand innehält, aus der allgemeinen Geschäftigkeit herausfällt und sich und seine Umgebung zu begreifen scheint.

"Nashville" ist auch ein Film über Sprache und ihre Trivialisierung bis zum bloßen Geräusch: noise. Walkers Sprüchen hört niemand zu. Diese Nonsens-Sprache nimmt man hin wie Flugzeuglärm. Und wenn man wirklich einmal hinhört, versteht man nur Tautologien. Auf einem stock-car-race singt Albuquerque auf einem notdürftigen Podium, in Begleitung von Frog, Musik gehört in Nashville zu jeder Veranstaltung, aber von ihrem Gesang ist überhaupt nichts zu hören, obwohl er elektrisch verstärkt wird. Sie kommt gegen das Knattern der Schrottautomotoren nicht an. Man sieht nur ihre Verrenkungen.

Haven sagt in der Opry dem Publikum, wenn er erklären will, daß Barbara Jean wegen eines neuerlichen Zusammenbruchs nicht auftreten kann: "She really cried real tears" (Sie hat wirklich wirkliche Tränen geweint).

NASHVILLE

Was dem in "Nashville" gegenübersteht, sind Linnea und ihre beiden Kinder, die zwar sprechen, aber mit großen Mühen und Fehlern, weil sie sich selber nicht hören können. Auch sie begleiten ihr Sprechen mit Zeichen. Linnea hört und sieht ihnen zu, und wenn sie antwortet, sehen ihr die Kinder zu. Eine tiefe Bewegung geht von diesen Szenen aus. Deutlich ist zu sehen, wie Sprache nur funktionieren kann: mit einer Zuwendung. Zuhören ist hier auch zusehen. Ganz plötzlich wird dabei auch augenscheinlich, daß der Film eine Sprache ist. In der Zeichensprache von Linnea und den Kindern gibt es kein Lügen; um so sichtbarer werden die großen Lügen um sie herum.

Es gibt noch den Chauffeur Norman (David Arkin), den Dreiradmann (Jeff Goldblum), den Soldaten Glenn Kelly (Scott Glenn), den alten Mr. Green (Keenan Wynn), den farbigen Sänger Tom Brown (Timothy Brown), einen Trinker, Wade (Robert Doqui) und das Trio Tom, Bill und Mary (Keith Carradine, Allan Nicholls und Christina Raines). Die BBC-Reporterin Opal (Geraldine Chaplin) führe ich deshalb als letzte auf, weil ich sie nicht mag. Opal irrt durch alle Geschichten. Sie macht eine Reportage über Nashville. Opal ist in Altmans Konzeption wohl als eine Art roter Faden gedacht, und das ist für ihre Rolle fatal: Als einzige ist sie keine lebende Person, sondern ganz und gar künstlich, ausgedacht. Ihre überdrehten Kommentare zu allem, was sie sieht, gehen einem sehr auf die Nerven, zu deutlich ist das als "europäische Sicht von Amerika" gemeint. Altman will hier eine Haltung deklassieren, die alles und jedes zu interpretieren sucht, über alles eine Meinung hat und nichts so lassen kann, wie es ist, sondern immer gleich deutend übertreiben muß, aber das hätte es nicht gebraucht: Sein Film ist selber eine überzeugende Stellungnahme gegen eine solche Haltung.

Opals schlimmster Moment: wenn sie bei einer Massenkarambolage auf der Autobahn, bei der aber nur viel Blech kaputtgegangen ist, fast in Ohnmacht fällt und in ihr Mikrophon schreit: "I saw legs sticking out. – This is America!" (Ich habe Beine herausragen gesehen. Das ist Amerika!) Wenn Linnea ihr dann unmittelbar darauf von den Kindern erzählt, daß sie taubstumm sind, stellt Opal gleich ihr Tonband ab und wiederholt immer wieder: "How awful!" Aber erst mit ihrem "Mitleid" stellt sie etwas Schreckliches her – nämlich die Rücksichtslosigkeit sondergleichen.

Es ist schwer, mit solch einer Aufzählung verständlich zu machen, selber zu verstehen, welche Leistung es ist, daß Altman alle diese Geschichten gleichzeitig erzählt und daß sie sich dabei doch nicht gegenseitig erschlagen oder verdrängeln. Im Gegenteil: in ihrer Verbindung addieren sie sich zu einer eigenen, ganz neuen Art von Geschichte. Und diese Art, eine Geschichte zu erzählen, befreit alle 24 Figuren von den Zwängen, die sonst die "Story" den Schauspielern auferlegt, in denen die Personen sich nämlich mehr nach der Dramaturgie zu richten haben als nach dem, was in ihnen an Potential steckt, sich selber auszustrahlen, unvermittelt ihre Präsenz "darzustellen". In "Nashville" können das 23 Schauspieler tun: befreit von einer Story-Dramaturgie und damit frei für die Wahrheit von Menschen, gleichzeitig aber mitten in einer umfassenden Geschichte, können sie alle ihre Fähigkeiten ausbreiten, "lebendig" zu sein, obwohl sie natürlich etwas "spielen". Wir können ihnen zusehen, wie sie beschäftigt sind zu leben.

Altman sagt in einem Interview: "We are not telling a story. We are showing." (Wir erzählen nicht eine Geschichte, wir zeigen sie.) Das gibt auch dem Zuschauer neue Möglichkeiten, etwas zu entdecken, zu sehen und zu hören, nicht nur wegen der Fülle von Geschichten. "Nashville" ist ein enzyklopädischer Film über Amerika.

Robert Altman hat zu diesem Film und seinen Figuren eine Einstellung gehabt, die sich vom amerikanischen Kino sehr unterscheidet: nicht die Ausbeutung seiner Figuren, sondern ihr Verständnis war ihm wichtig. So setzt Altman Sueleen Gay bei ihrem unfreiwilligen Striptease nicht einfach dem Gelächter aus, sondern schützt sie gleichzeitig davor, indem er zeigt, wie dieses Gelächter bei der Männerversammlung funktioniert, die um die kleine Bühne herum sitzt und das Mädchen "anfeuert". Er stimmt in dieses geile Gelächter selber nicht ein, respektiert vielmehr Sueleens Nacktheit am Schluß, indem er den Blick auf sie distanziert und in eine Totale zurückspringt. Ein ganz anderes Beispiel habe ich gerade vor ein paar Tagen in Alexander Kluges "Starkem Ferdinand" gesehen, in dem in einer Einstellung auch eine Frau nackt vorkommt, unfreiwillig ebenso, weil Ferdinand ihr die Decke wegzieht. Man sieht ihr an, daß sie sich nicht gern nackt zeigt, daß sie sich ausgesetzt fühlt, aber Kluge fährt mit dem Zoom auch noch auf ihren großen Busen zu. Das ist eine andere Einstellung.

Man könnte "Nashville" zum Genre der Katastrophenfilme zählen: nur daß er von verschütteten Gefühlen und von katastrophalen Beziehungen zwischen Menschen handelt. Aber "Nashville" hat diese Verschüttungen nicht schon selbst so sehr verinnerlicht, daß er sich an ihnen ergötzte, wie zum Beispiel "Das flammende Inferno" oder "Erdbeben" an der Angst ihrer selbstgeschaffenen Figuren. Altman zeigt vielmehr gerade in der Schilderung von Vulgarität, emotionaler Verkommenheit und Hysterie, daß es etwas anderes geben könnte: nämlich eine liebevolle Zuwendung, Aufmerksamkeit und Betroffenheit.

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Lust an jeder Erscheinung

Das amerikanische Kino hat da, wie gesagt, eine andere Tradition, die sich eher in einem wesentlich geschäftstüchtigeren Film der letzten Zeit zeigt, "Einer flog über das Kuckucksnest", der damit aufhört, daß ein Indianer davonrennt, sich befreiend, nein: die Formel für Freiheit vortäuschend – davonrennen. Auch sein Regisseur Milos Forman macht sich mit ihm aus dem Staub, weil er in der "Irrenanstalt" sowieso nichts anderes vorhatte, als ein paar Witze zu machen.

Altman hat in "Nashville" keine Witze gemacht, auch wenn der Film oft sehr komisch ist. Er kehrt auch nicht seinen Figuren den Rücken zu, das überläßt er Walker, dem Präsidentschaftskandidaten, der kurz vor Beginn seines Auftritts im Parthenon (Nashville ist das "Athen des Südens") entsetzt Reißaus nimmt, ohne daß wir ihn richtig zu Gesicht bekommen hätten.

Was ist geschehen? Alle 24 Personen hatten sich hier zusammengefunden, Musik, Showbusiness und Politik waren eins geworden, eine große Menschenmenge wartete auf den Kandidaten, da fielen Schüsse. Kenny mit der Nickelbrille, der bisher nur stumm herumgewandert war, hatte aus seinem Geigenkoffer eine Pistole gezogen und auf Barbara Jean geschossen. Auf dem Podium gibt es ein furchtbares Gedränge. Haven Hamilton schreit: "This ain’t Dallas, this is Nashville. O.k., everybody, sing! Come on, sing!" Und Albuquerque tritt vor, nimmt das Mikrophon vom Boden auf und fängt an zu singen, ein Lied, das schon den ganzen Film über im Hintergrund vorgekommen ist, auf Toms Tonband. Albuquerques Stimme wird immer lauter und kräftiger und selbstbewußter, immer mehr Leute stimmen in den Refrain ein, auf der Bühne der Gospel-Chor, die Menge vor dem Parthenon. Altman steht mitten unter ihnen. "You may say that I ain’t free / But it don’t worry me. / It don’t worry me, / It don’t worry me, / They teil us, we ain’t free, / But it don’t worry me." (Sie sagen uns, wir sind nicht frei, / mir ist das einerlei.)

Die Kamera schwenkt in den Himmel. Abblende. Titel. Die Musik geht weiter. Wie immer und überall geht der Vorhang zu, obwohl die Titel noch laufen. Draußen erinnere ich mich an jene euphorischen Zustände, damals, nach Verlassen eines Films von Godard. Auch heute bin ich offen geworden und voller Lust an jeder Erscheinung.

(Die Musik aus "Nashville" gibt es als Platte, mitdem Titel des Films, 27 300 XOT bei Ariola.)