Von Heinz Josef Herbort

Macbeth, sagt der Regisseur Hans Neuenfels, sei „für uns ein Märchen von Macht und Einsamkeit“. Was die Usurpation und Isolation betrifft, wird das vermutlich – gestern, heute und morgen – jeder zweite unterschreiben, der Shakespeare inszeniert. Es sei, sagt Neuenfels weiter, ein „trauriger und böser Traum“. Hier werden die Realisten schon abspringen: historische Wirklichkeit und Wahrheit der Szenen, Dichte der Figuren und ihre Motivation – das kann eher aktuelle Leibhaftigkeit, aber niemals nur traumhafte Phantasmagorie bedeuten. „Die unkontrollierbaren Schichten des Unterbewußtseins“, erweitert Neuenfels seine Sicht, „feiern seltsame Feste ... Der Traum ist ein wirklicher Alp.“ Von dem genial kalauernden sprachschöpferischen Einfall abgesehen: Shakespeare-Verdis Macbeth auf der Couch des Psychoanalytikers, die Haupt- und Staatsaktion durch die Brille C. G. Jungs betrachtet – da wenden sich die Gäste aus der Anglistik wie der Trieb- und Reaktionsforschung mit Grausen.

Die frustrierten Beobachter jenes Genres aber, das für gewöhnlich mit mehr oder weniger kunstvoll abgezirkelten Gängen und pathetisch-melancholisch-exaltierten Gesten auszukommen hat, das schon zufrieden ist, wenn ein Menschendarsteller den zu verkörpernden Homunculus wenigstens noch mit einigermaßen annehmbaren Tönen ausstatten kann, die unverbesserlichen Besucher der Oper also müssen geradezu entzückt sein, wenn da jemand kommt und zeigt, daß er eine einigermaßen rationale und durchdachte Konzeption nicht nur anbietet, sondern auch realisiert.

Hans Neuenfels, an dessen Schauspiel-Inszenierungen sich die Geister scheiden und Freundschaften zerbrechen, hat also auf der Opernbühne leichtes Spiel, wenn er dort gegen den Stachel lockt. Und in seiner Frankfurter „Macbeth“-Regie versucht er dies dreifach. Zum einen springt er rigoros gegen die modischen Trends des neuen Realismus ebenso wie der neuen Romantik, gegen die Invasion der singend handelnden Menschen wie die alles erschlagende Fülle der nur noch schönen Dekoration. Er läßt eine blutige Komödie auf kärgster Bühne spielen, eine schaurige Nummer aus dem Repertoire fahrender Sänger, die zunächst unter Führung von Magiern und Kobolden sich vorstellen, der Herold haut auf die Pauke, die Hexen tanzen Can-Can, der Souffleur muß sich in den Kasten quetschen, und eine Laufschrift kündigt das „Märchen“ an.

Theater also, und die „Nummern“ folgen aufeinander Schlag auf Schlag, an Einfällen ist kein Mangel, ein außerordentlich heterogenes Szenarium wird abgespult, über Einzelheiten kann man lange und fanatisch streiten, es wäre so nützlich wie überflüssig. Es darf wieder hingeguckt werden.

Neuenfels riskiert es, zweitens, die hohepriesterliche Figur des Operntheaters, Giuseppe Verdi, nicht nur zu tangieren, sondern sie zu schütteln und durdizuwalken, nicht nur an einem Standbild zu kratzen, sondern es auszuhöhlen. Er stülpt die Motivationen seiner Figuren um, entdeckt dabei die Impotenzen einer modernen Stress-Gesellschaft in der historischen Bühnenpersonnage; Macht als Sex-Phänomen und Härte nach außen als kompensierte innere Schwäche.

Die Hexen: depravierte ungeliebte Frauen, die sich schließlich im Gewande von Nonnen oder Muselmaninnen verhüllen. Der König: ein Mann zwischen den Ängsten, Unfähigkeiten und ungewissen Begierden, ein Schatten auf der Flucht vor sich selber. Die Lady: eine Inkarnation sadomasochistischer Perversion, die ihre eigene Frigidität zu überwinden sucht. Die Hofgesellschaft: Homosexuelle, lesbische Frauen, Nymphomane und Symbol-Tiere. Figuren, Realitäten also, die wir bislang kaum kannten auf der Opernbühne, wo ansonsten nur hehre Wesen und schlichte Bösewichter einen ungleichen Kampf zu kämpfen haben. Und wie weiland Klaus Michael Grüber in Bremen in „Wozzeck“ und Händels „Cäsar“ erschafft Neuenfels jetzt in Frankfurt diese skurril verbundene Wirklichkeit auf eine so einfache wie ungewöhnliche Weise: durch Phantasie.