Von Jens Wendland

Armes Theater – das ist ein feststehender, historisch abgesicherter Begriff. Arme Oper – das klingt wie ein Witz, weil Üppigkeit und Verfeinerung des Genusses für Augen und Ohren dort zu weit gediehen sind, als daß vorstellbar wäre, Armut könne zur Kunst-Maxime des Musiktheaters gemacht werden. Armut aber im Ballett – das hört sich nicht nur komisch, sondern geradezu absurd an. Hat sich nicht der Bühnentanz unwiderruflich in seine luxuriösen Märchenwelten eingesponnen? Verliert das Ballett nicht in teuren Ausflüchten jeden Sinn für die Wirklichkeit?

Aber gerade jetzt, da viel von Restauration auch im Theater geredet wird, ist eine Choreographin dabei, mit „armem“ Tanz den Beweis des Gegenteils anzutreten, die üblichen Vorstellungen von Ballett, seine verkitschten Klassiker und die gedankenlosen, schweißtreibenden Gymnastikstunden (genannt: moderner Tanz) umzustoßen.

Die Ballette der Pina Bausch, die seit 1973 im Wuppertaler Opernhaus mit fast dreißig Tänzern ein Tanztheater betreibt, wollen nicht bloß eine Hypothek der Ballettgeschichte abbauen. Diese Ballette räumen in all ihrer Einfachheit mit vielen Vorurteilen auf und durchbrechen dabei die Grenzen des Tanzrepertoires. Ballett-Opern von Gluck müssen sich eben nicht in gemessenen, pompösen Chor-Dekorationen und edlen Solistenposen erschöpfen. Pina Bausch hat Chor und Sänger sogar aus der Szene in Seitenlogen verbannt, 1974 aus „Iphigenie auf Tauris“ ein Ballett mit Oratorium gemacht und diese Dramaturgie im Jahr darauf surrealistisch zugespitzt in „Orpheus und Eurydike“. Die Tänzer suchen, auf nackter Bühne, mit wenigen Requisiten, nun nicht Glucks edles Griechenland mit der flachen Sohle des Ausdruckstanzes, sondern geben einen hochdramatischen Begriff davon, wie Menschen in blinder Kult- und Machtausübung geopfert werden.

Die beiden Wuppertaler Ballett-Opern überschreiten die Grenzen einer Doppelgattung, zu der gewöhnlich Prunk, Luxus und gefällige Kulisse gehören. Schönen Ausdrucksreigen des Priesterinnen-Chores, stolzen Allüren ihrer Anführerin Iphigenie stehen fahrige, verkrampfte, abrupte, abgehetzte Bewegungsausfälle gegenüber. Die Tanzformen von Pina Bausch, die im modernen Ballett groß geworden ist, stoßen aber nicht nur an die Harmonie des Bühnentanzes, sind nicht bloß häßliche Provokation, sondern gehen auch über den Tanz-Kodex hinaus, weil sie Haltungen und Verhältnisse spiegeln. Pina Bauschs Tänzer haben schlimme Biographien zu erzählen: Iphigenie und Orest sind bei ihr junge Menschen, gewaltsam aus ihrer Kindheit vertrieben und verschleppt, die nach Geborgenheit und menschlicher Wärme verlangen. Iphigenie verfällt in narzißtische Bewegungen, hysterische Opferposen, Orest zelebriert eine homo-erotisch angehauchte, harmonische Gemeinsamkeit mit Freund Pylades.

Wer das Gebaren von Tänzern (fast) tiefenpsychologisch erklärt, für den kann auch der Kult nicht bloße Dekoration bleiben: Da dringt Pina Bausch zu extremen Auslegungen vor. Der Priesterinnen-Gemeinschaft, die in einem großen, schlichten Abendmahlsbild in der Not auch zwei Männer, die geopfert werden sollen, an ihren Tisch läßt, steht ein Herrscher Thoas gegenüber, der im überdimensionalen, schwarzen Nazi-Ledermantel wie ein Popanz wirkt und von einem verkrüppelten Rest von Hofstaat begleitet wird. „Iphigenie auf Tauris“ endet in Wuppertal nicht triumphal bombastisch, sondern offen, in einem fast resignierenden Abgang.

Zwar hat sich die in Solingen geborene, 35 Jahre alte Choreographin von den engen Grenzen des Balletts gelöst, deshalb aber keineswegs dem Bühnentanz abgeschworen. Ihre Arbeiten sind im Gegenteil zu verstehen als Versuche, loszukommen von einer Aufführungspraxis, die halbherzig und kleinmütig mit dem Tanz umgeht und aus bedeutenden Stoffen kleine, oft alberne Unterhaltungsstücke schneidert. Auch die Bausch hat ihr Kinder- und Unterhaltungs-Ballett, ja, sie hat sich Aufführungs-Moden nicht verschlossen, ist auf der Mahler-Welle geschwommen, hat Strawinskys „Sacre du Printemps“ Choreographien.