Fegefeuer in Wuppertal

Von Benjamin Henrichs

Die drei sehen aus, wie sich Kinder Menschenfresser vorstellen oder Heilige: Der Pendelfrederech (Rüdiger Hacker) hat einen schwarzen, speckigen Regenmantel an und klebriges, schwarzes Haar auf dem Kopf; manchmal, wenn es ihn überkommt, öffnet er den Mantel und zeigt seinen schaudernden Mitmenschen vor, was von seiner Männlichkeit übriggeblieben ist; der Gläserne Amadeus (Willem Menne) hat einen weißen, bleichen Mondkopf, an dem ein paar Strähnen Goldhaar hängen; er ist sehr wehleidig und schwach und läßt sich gerne von seinen Kumpanen tragen; die Lange Anna (Günter Lampe) ist eine heruntergekommene, melancholische Tunte, die sich mit irgendwelchen Lappen und Damenschuhen schön gemacht hat und sich einen Kamm ins schmuddelige, nie gewaschene Lockenhaar gesteckt hat.

Es ist fast dunkel, wenn die drei zum erstenmal auftreten. Sie gehen das Flußufer hinunter, zu der rotbraunen Wasserpfütze in der Bühnenmitte, und machen, lautlos und unheimlich, eine Art von ritueller Waschung. Wenn man flüchtig hinsieht, könnte man sie für seltsame Heilige halten, für die Heiligen Drei Könige vielleicht; schaut man unverträumt hin, sieht man nur drei widerliche, stinkende Clochards. Die Bewohner der Stadt haben Angst vor ihnen und starren sie doch auch an wie Fabelwesen: Lieschen, ein Arbeiterkind (Angela Winkler), geht einmal nah zu dem Amadeus hin und schaut sich den Menschen ganz gierig und erschrocken an. Man spürt da schon, wieviel ungenaue Lust sie hat, etwas zu erleben, und wenn es das Furchtbare ist.

Die drei Stadtstreicher, abscheulich real und märchenfremd zugleich, waren in früheren Aufführungen von Else Lasker-Schülers Stück "Die Wupper" (bei Hans Bauer in Wuppertal, bei Adolf Dresen in München) immer Nebelgestalten geblieben, Traumfiguren – mehr poetisch als von dieser Erde. In Luc Bondys Inszenierung an der Berliner Schaubühne werden sie zu den heimlichen Hauptfiguren – weil sich Bondy weniger für ihre poetische Aura interessiert als für ihren physischen Jammer. Denn auch dies sind Anna, Amadeus und Frederech: heruntergekommene Exhibitionisten, altgewordene Faune, Geschlechtskranke. Sie tragen am sichtbarsten und stolzesten die Zeichen des Verfalls, der bei allen Figuren dieses Stücks schon begonnen hat.

Luc Bondy hat zum erstenmal an der Schaubühne inszeniert; nach vielerlei Mut- und Genieproben ist dies seine ausführlichste, mühsamste und schönste Regiearbeit geworden – gleich weit weg vom scheinbar mühelosen ästhetischen Gelingen seiner früheren Inszenierungen wie von deren oft luxuriöser, verspielter Unverbindlichkeit. Was in Frankfurt, bei Bondys Marivaux-Inszenierung ("Die Unbeständigkeit der Liebe"), begann, eine Unlust an den glatten, gefälligen, bloß verblüffenden Lösungen, eine jähe Neugier auf das Chaotische und Katastrophale in menschlichen Be-Ziehungen, das setzte sich nun bei der "Wupper" strapaziös und großartig fort. Ein Stück, das man mit Regie-Raffinement mühelos in ein hochpoetisches Nichts verzaubern könnte, in ein unirdisches, mondsüchtiges Bühnenmärchen, zerfiel bei Bondy (und Zerfall ist immer ein schmerzhafter Vorgang) in eine Vielzahl von Leidensgeschichten.

Das Stück der Lasker-Schüler (Erinnerung einer Großstädterin an die Provinz, an die Gestalten und Empfindungen der Kindheit) wurde so dem anderen, viel verquälteren, engeren, realeren Provinz- und Pubertätsdrama der Zeit, wurde Marieluise Fleißers "Fegefeuer in Ingolstadt" zum Staunen ähnlich.

Es ist seltsam, wie konsequent das scheinbar zerfahrene, absichtslose Stück der Lasker-Schüler den Verfall überall spürt und beschreibt: die Verwandlung einer ländlichen Flußlandschaft in eine Industriestadt genauso wie die unaufhaltsame Zerstörung der alten sozialen Beziehungen, des gewohnten sexuellen Verhaltens. Es ist eine große, fiebrige Unruhe in allen Figuren: ein Fabrikdirektor (Werner Rehm) stürzt sich blindlings in eine Affäre mit einem Proletenmädchen, macht ihr ein Kind, begeht Selbstmord. Sein jüngerer Bruder (Hans Diehl), zu Tode erkrankt, spielt mit schwindenden Kräften einen religiös Verzückten, Carl Pius (Gerd David), ein Arbeiterkind, will Pastor werden und verrennt sich in ein aussichtloses Liebesdrama.

Fegefeuer in Wuppertal

Keine dieser Geschichten wird auffällig oder gar mit pädagogischer Insistenz erzählt; das Stück ballt nicht die Faust und fuchtelt nicht mit dem Zeigefinger. Immer wieder überlagern und verwirren sich die Motive – für einen Regisseur mit Geschmack kann es nicht schwer sein, die Geschichten in Stimmungen zu verwandeln, die Schmerzen in Melancholien. Bauers und Dresens Inszenierungen hatten sicher ein genaueres Gespür für atmosphärische Reize und Sprachmelodien, für Rätsel und Zauber. Nach Bondys In-Sanierung begreift man freilich auch die Harmlosigkeiten der beiden früheren Veranstaltungen; ihre Poesie ist eine ziemlich weltferne, harmonisierende, geschlechtslose gewesen.

Was alles nämlich den Figuren zustößt, wie da, nebenbei und fast ungerührt, Katastrophe nach Katastrophe erzählt wird, hat erst Bondys entschieden unsentimentaler Umgang mit dem Stück aufgedeckt. Dabei beginnt die Aufführung zaghalt, fast ratlos – behindert von einem monumentalen Bühnenbildeinfall. Bondy und Karl-Ernst Herrmann hatten die Idee, die Hauptperson des Stücks, die Wupper, dem Zuschauer wirklich zu zeigen, den Fluß und sein von den Fabriken buntgefärbtes und beschmutztes Wasser. Doch statt einer Landschaft erbauten sie ein Kunstgebilde: zwei Flußufer aus kahlen Holzplanken, zur Bühnenmitte hin abfallend, wo eine rostbraune Wasserpfütze die Wupper darzustellen hatte. Ein solcherart aufgeräumtes, durchstilisiertes Bühnenbild nennt man wohl eine szenische "Lösung" – und wirklich löste dieses preußisch-kahle Bild erst einmal die Frage, wie dem das unordentliche, verwilderte Stück der Lasker-Schüler zu spielen sei – indem es die Inszenierung daran hinderte, das Stück zu spielen.

Mit Herrmanns zweitem Bild begann die Wende der Aufführung. Aus dem Garten der reichen Familie Sonntag war wirklich eine Landschaft geworden – vom Bühnenboden hingen über hundert schwer mit rotem Laub behängte Baumzweige herab, die Bühne wurde zum Dschungel. In diesem bunten, wilden Garten begann dann Bondy ganz langsam damit, die Gefühlsverwirrungen der Figuren zu beschreiben. Etwa die quälerische Liebesszene zwischen Marta Sonntag, einem verwöhnten Bürgermädchen (Sabine Andreis), und dem Arbeitersohn Carl Pius (Gerd David), der dabei ist, seiner Klasse zu entkommen, der versucht, ein Gottesmann zu werden. Das beginnt als ein sadistisches Spiel: das Mädchen nützt böse beide Handikaps des Jungen aus – daß er hilflos ist, weil er ein Prolet ist, und hilflos aus Verliebtheit. Zunächst geht es Marta nur um ihren Triumph; wenn sie dem dumpfen Jungen kokett das Bein entgegenstreckt, damit er ihr die Schuhe anzieht, wenn sie ihn mit einem kleinen Zweig auf die Finger schlägt. Aber dann passiert, was auch im Marivaux-Stück ständig passiert: Die eben noch Überlegene, Siegessichere kriegt einen großen Schrecken, wird unsicher an der eigenen Überlegenheit, ist verwirrt über den ungeschickten Liebhaber, den sie doch nur ein wenig hatte verwirren wollen.

Das dritte Bild spielt auf der Kirmes. Vorne ein großes Kinderkarussell mit Tierfiguren und bunten Lämpchen. Hinten die Rückwände von drei Jahrmarktsbuden. Heinrich Sonntag, Fabrikdirektor, und Lieschen Puderbach, Färbertochter, erleben hier eine kurze, schwindlige Liebesgeschichte. Sie fahren mit dem Karussell, beide sind schon ein bißchen betrunken, und Angela Winkler reißt bei der Fahrt den Mund auf, breitet die Arme weit aus, ist so fassungslos selig, als lerne sie nun das Fliegen. Das Karussell dreht sich weiter, immer schneller, die Musik hat längst aufgehört. Wenn die beiden dann heruntersteigen, haben der Alkohol und die rasende Fahrt einen großen Schwindel in ihren Köpfen erzeugt – und man begreift, warum die beiden viel mehr verwirrten als ineinander verliebten Leute kurz danach, in der Jahrmarktsbude der Mutter Pius, ein unseliges, unsinniges Liebespaar werden müssen.

Nicht zu sagen, ob diese an Einheitlichkeit uninteressierte, sich immer wieder an Einzelheiten verlierende Aufführung nun "gelungen" ist oder nicht. Leicht zu sagen, daß man sie nicht so bald aus dem Kopf kriegen wird. Am liebsten erinnere ich mich an eine Szene mit den drei Herumtreibern, an eine Szene im vierten Akt. Es ist früher Morgen, fast noch Nacht. Am Wupper-Ufer steht seit neuestem eine Laterne. Amadeus, Anna, und Frederech schlürfen herein, wie immer auf gar nichts gefaßt. Plötzlich sehen sie die neue Laterne und wundern sich über die Maßen; stellen sich schüchtern unter die Lampe, starren sie ungläubig an, schließen dann die Augen und sonnen sich ein paar Minuten lang andächtig im elektrischen Licht. Dann ist der Morgen da, die Lampe wird ausgeschaltet, die drei schmutzigen Heiligen ziehen wieder davon – so ergriffen, als hätten sie soeben in den Stern von Bethlehem geguckt und nicht bloß in eine Straßenlaterne.