Das mußte ja schlecht ausgehen. Im Theater an der Wien, bei der Uraufführung von Thomas Bernhards sechstem Bühnenspiel, „Die Berühmten“, durch das Burgtheater: ein gedrängtes Parkett von – nein, nicht Zuschauern, sondern Voyeuren, Schlüssellochguckern, ängstlichen Spähern aus Salzburg, schadenfrohen Spionen aus Wien, schaulustigen Gaffern aus Deutschland.

War nicht ein Schlüssel-Stück über Taktstock Toreros, Piano-Akrobaten und Goldkehlchen der Salzburger Festspiele zu erwarten? Hatte nicht der Präsident der Salzburger Festspiele vor einem Jahr das große Zittern bekommen, als er hörte, die Szenerie dieser Auftragsarbeit für Salzburg sei die Festspielstadt selber, und unter den Figuren sei ein „Kapellmeister“, der womöglich Ähnlichkeit habe mit dem Ober-Präsidenten der Festspiele, dem Salzburger Jupiter tonans, Herbert Ritter von Karajan? Als der Präsident Josef Kaut wollte, was er bei früheren Auftragsarbeiten, „Der Ignorant und der Wahnsinnige“ (1972) und „Die Macht der Gewohnheit“ (1974), nicht für nötig befunden hatte, nämlich vor Übernahme ins Programm einen Blick ins Büchel zu tun, schmollte der Dichter und bestrafte die Salzburger Festspiele mit Stück-Entzug.

So kamen die Wiener Festwochen in den Genuß einer Uraufführung. Peter Lotschaks müde Inszenierung und die Mattigkeit der zwölf Burg-Damen und -Herren ernteten Pfiffe, Buh-Rufe, lahmen Beifall. Den Zwischenruf eines enttäuschten Zuschauers: „Das ist doch langweilig“ nahmen die meisten Kritiker auf. „Nicht einmal ein Skandal“, grämt sich Joachim Kaiser schon in der Überschrift seiner Kritik in der „Süddeutschen Zeitung“. Im Wiener „Kurier“ kommt Paul Blaha zum Test-Ergebnis: „Der schlechteste Bernhard, den wir je hatten.“

Wenn wir davon ausgehen, daß Thomas Bernhard das vom Präsidenten Kaut gefürchtete, von anderen erhoffte Schlüssel-Drama über die Salzburger Fürsterzbischöfe der Musik und des Theaters nicht geschrieben hat, weil er es gar nicht schreiben wollte; wenn wir also dieses mit seinen Anspielungen ausdrücklich für die Salzburger Situation und Stimmung komponierte und deshalb nicht einfach nach Wien zu transportierende Künstler- (also, auch: Insider-)Schauspiel vom Druck falscher Erwartungen entlasten; und wenn wir bedenken, daß Lotschaks hasenfüßige, verschämt realistische Einstudierung beides verfehlt, Hohn und Selbsthaß dieses monotonen Monologs mit verteilten Rollen ebenso wie den mechanischen Puppenspiel-Stil eines Kopf-Dramas – dann ist aus den „Berühmten“ noch kein großes Bühnenstück geworden, aber doch angedeutet, daß unter anderen Bedingungen eine Aufführung, die den Mut hätte, auch das Böse an diesem Stück und seine Galle speiende Verhöhnung des Kunstbetriebes zu wagen, andere als nur gelangweilte Reaktionen herausfordern könnte.

„Die Berühmten“ sind eine weitere Spielart des einen Werkes, an dem Thomas Bernhard arbeitet. Thema mit Variationen. Wer die auch im Künstler-Milieu spielenden Variationen „Der Ignorant und der Wahnsinnige“ oder „Macht der Gewohnheit“ schätzt, wird, die neue Variation lässiger gearbeitet, verspielter finden. Bernhard, der die Schriftsteller, also auch sich selber in diesem Stück als „Übertreibungsspezialisten“ lächerlich macht, setzt auch sein Arbeits- und Stil-Prinzip dem Gelächter aus: „Der wahre Künstler/ist immerfort Schöpfer einundderselben Kunst... / alle bedeutenden Künstler schaffen immer nur ein einziges Werk / und verändern es immer in sich ununterbrochen / unmerklich“, darf der „Verleger“ salbadern.

Auf diesen Ton ist diese Parodie auf das klassische Fünf-Akte-Drama gestimmt, bestehend aus zwei „Vorspielen“ („Die Perfidie der Künstler“, „Die Künstler entledigen sich ihrer Vorbilder“), zwei ebenso langen „Szenen“ („Die Statik der Künstler“, „Die Offenbarung der Künstler“) und einer dritten, nur aus dem „unerträglichen“ Lärm von Tierstimmen bestehenden Schluß-„Szene“ („Die Stimmen der Künstler“). Die Apokalypse, in die Bernhard all seine Stücke kippen läßt, ereignet sich als akustische Orgie, endend mit dem biblischen, dreimaligen „Kikeriki des Hahns“: Der Verrat der „Berühmten“ an der Kunst, an dem eigenen Künstlertum, das sie zu Markte tragen, wird offenbart.

Zur satirischen Tierfabel entwickelt sich das Künstler- und Gesellschafts-Spiel aus dem Namen einer Bühnen-Figur. Ein – natürlich berühmter – Bassist (mit fistelnder Tenor-Stimme: Horst-Christian Beckmann) hat zum zweihundertsten Mal den Ochs von Lerchenau im „Rosenkavalier“ produziert und so, wie es im Kalauer-Jargon des Stückes heißt, wieder einmal Musik- in Bank-Noten verwandelt. Zum Mitternachts-Souper nach der Vorstellung hat er nicht nur lebende-Freunde und Kollegen (Sopranistin, Pianistin, Schauspielerin, Regisseur, Kapellmeister, Verleger, Tenor, Schauspieler) geladen, sondern auch deren jeweilige berühmte Vorbilder. Als Pappmache-Puppen (geschaffen von den „akademischen Bildhauern“ Bela Gerstenkorn und Gabor Nikisch) sitzen neben den namenlosen „Berühmten“ die renommierten: Toscanini, Lotte Lehmann oder Samuel Fischer. Essend, trinkend,’ die Bernhardschen Litaneien abhaspelnd über die Unvollkommenheit des Daseins, die Unmöglichkeit vollendeter menschlicher Handlungen, die geistige Beschädigung der zu Perfektion, Hochleistung, Spezialisierung genötigten Menschen („Das Genie ist eine Verkrüppelung“) wartet die Runde auf das Erscheinen der Sopranistin, einer offenbar besonders begabten, aber auch gefährdeten Künstlerin („Je größer das Talent / desto totaler seine Vernichtung ... / Sie sägt an dem Ast/ / auf dem sie singt“). Wie befürchtet stürzt die Sängerin (Johanna Matz) betrunken am Ende des zweiten „Vorspiels“ mit einer Champagnerflasche auf die Bühne. Im Rausch die sonst gewihrte Disziplin vergessend, stürzt sie sich auf „ihr“ Vorbild Lotte Lehmann und erschlägt sie. Diesem Akt der Befreiung von lästiger Konkurrenz folgt die angeheiterte Runde: In einem Amoklauf erdolchen, erschießen, erschlagen und erdrosseln alle ihre „Vorbilder“.