Andere, sentimentale "Woyzeck"-Aufführungen im Kopf, könnte man diese sogar mögen; könnte dankbar aufzählen, welche Schrecken diesmal nicht passieren. Ein bescheidenes Glück – es gibt Kinder, die freuen sich schon, wenn sie einmal keine Prügel bekommen.

Also: Peter Palitzschs "Woyzeck"-Inszenierung, mit der die Frankfurter (und die bundesdeutsche) Theatersaison ‚begann, entreißt das Stück dem Expressionismus, der es entdeckte und liebte und dessen hochfahrende Stilmittel lange seine Aufführungsgeschichte bestimmten. Also keine kahlen, grauen Wände, keine aufgerissenen Mäuler und schreckensstarren Augen, kein dämonisches. Gefuchtel und tragisches Gezappel; kein armer, weinerlicher Woyzeck, keine "sinnliche" Marie, keine Popanze und keine Gespenster um das Liebespaar herum. Es gibt so viele "Woyzeck"-Klischees: Palitzsch kennt sie alle, vermeidet sie alle. Schon möchte man wieder, wie so oft bei diesem Regisseur, nach den vertrauten Rezensionsvokabeln greifen, von einer kargen, aber klugen, vermutlich sogar kritischen Aufführung reden – Verlegenheitswörter, die tarnen sollen, daß man wieder einmal einer Theaterbemühung empfindungslos, also wohl auch sinnlos beigewohnt hat. Palitzschs Inszenierung ist intelligent und prüde genug, alle denkbaren Kunstkatastrophen zu verhindern; und gerade das ist das eigentlich Katastrophale.

Denn Büchners Stück erzählt von Menschen in extremen Geistes- und Nervenzuständen. "Du bist hirnwütig", sagt die Marie zu Woyzeck, und hirnwütig sind sie eigentlich alle, auch die scheinbaren Chargen: Der Hauptmann, den der Woyzeck rasiert, leidet, wie Büchners Prinz Leonce, an der "ungeheuren Zeit"; er fürchtet sich vor allem, vor dem Kreisen des Globus, vor der Bewegung der Zeit, und am meisten fürchtet er die Menschen. "Er ersticht mich mit seinen Augen", sagt er zu Woyzeck. Auch der Doktor, der mit Woyzeck seine grausamen Experimente anstellt, ist ein Apokalyptiker; eines Tages, hofft er, werde er die Wissenschaft "in die Luft sprengen". Das Grandiose an Büchners Stück ist, daß es eben kein simples Modell von Ausbeutung vorführt; daß die, die den Woyzeck quälen, selber Gequälte sind, von ihren Ängsten und Phantasien herumgeprügelte Leute.

In Frankfurt spielten Peter Roggisch den Hauptmann, Edgar M. Böhlke den Doktor. Auch zu ihnen fallen mir nur Negativbeschreibungen ein: Sie schienen entschlossen, nicht zu chargieren, nicht operettenhaft und nicht dämonisch; so waren diesmal nicht lügenhaft attraktive Theatertypen zu sehen, sondern ziemlich normale, durchschnittliche Leute aus dem vorigen Jahrhundert. Eine genauere Erinnerung habe ich nicht – und ich fürchte deshalb, weil Palitzsch eine genauere Beschreibung der Figuren auch gar nicht versucht hatte. Sein liebenswerter Abscheu vor falscher Schauspielerei trieb ihn zu der ziemlich radikalen Losung, daß nun fast gar keine Schauspielerei stattfand; nichts, worüber man heftiger erschrecken, nichts, woran man sich deutlicher erinnern könnte. Ein vernünftelndes (weil die Vernunft nur als Kontrollorgan, nicht als Phantasieapparat benützendes) Theater mühte sich, Figuren zu beschreiben, denen die Vernunft nicht weiterhilft, für die es in ihren entsetzlichen Lebensumständen deshalb das Vernünftigste ist, den Verstand zu verlieren. In keinem deutschen Drama kommen so viele Wörter und Metaphern für Ängste vor – dauernd ist von Abgründen, Schlünden, Löchern, Gräbern die Rede? Woher diese Angst kommt (aus den kranken Köpfen oder aus den schlimmen sozialen Verhältnissen) – diese Lieblingsfrage der "Woyzeck"-Interpretation kann man ruhig stellen. Nur müßte diese Angst erst einmal physisch begreifbar werden, müßten Schauspieler zeigen, daß sie sich extremere Zustände vorstellen können als ihre eigenen, müßten sich anstecken lassen von den Figuren, nicht bloß Kurzberichte geben über sie.

Christian Redl und Anneliese Betschart spielten Woyzeck und Marie – es war ein immer bedachtes, niemals peinigendes Theater, das sie machten. Doch ständig sah man Schauspielern zu, die ihnen fremde Gesten exekutierten, ihnen fremde Sätze sprachen; niemals weckte diese Schauspielerarbeit Neugier auf die Geschichte der Personen, der sie galt: lauter Menschen ohne Eigenschaften.

Diese Leere in den Figuren (also im Zentrum des Stücks) wurde auch dadurch nicht erträglich, daß Palitzsch diesmal für seine Verhältnisse geradezu verschwenderisch mit äußeren Theatermitteln umgegangen war. Eine heiter-festlichbanale Musik eröffnet die Aufführung, und das Bühnenbild von Götz Loepelmann. ist alles andere als die übliche Jammerszenerie: Ein hübscher bunter Vorhang (darauf gemalt: mit Blumen und Sträuchern bewachsenes Gemäuer, Türmchen und Giebel, im Hintergrund steigt ein Papierdrachen in den Himmel) schließt die Bühne; wenn er sich öffnet, schaut man auf eine weite Landschaft in silbergrauem Dunst, auf die zierliche Silhouette einer Kleinstadt. Man ahnt, welch großen Widerspruch Palitzsch zeigen wollte (zwischen einer biedermeierlich geordneten und geputzten Welt und ihren gequälten, panischen Bewohnern) – eine Idee, die aber durchleben nicht hirnwütige sondern bloß kleinmütige Schauspielerei zunichte wurde.

Am Schauspiel Frankfurt, einer der besten, ernsthaftesten deutschen Bühnen, sind große Veränderungen im Gange. Palitzsch, von vier Jahren Doppelarbeit als Schauspieldirektor und Regisseur zermürbt, will sich aus der Leitung des Theaters zurückziehen, möchte am liebsten nur noch Regisseur sein. Der Abschied von Hans Neuenfels, dessen exzentrisches, meist ins Leere rennendes Temperament das Theater zuletzt mehr paralysiert als beflügelt hat, scheint unvermeidbar. Der Dramaturg Horst Laube will wieder mehr als Schreiber und Schriftsteller arbeiten, als Dramaturg nur noch gastieren. Luc Bondy, von dem man gehofft hatte, er werde neben Palitzsch und Neuenfels, neben Nach-Brecht und Nach-Expressionismus, eine eigene, reichere Theaterwelt erbauen, hat sich von Frankfurt nach nur wenigen Inszenierungen wieder verabschiedet und eine Reihe der besten Schauspieler bei seinem Weggang mitgezogen. Wer soll nun mit Palitzsch zusammen verteidigen, was der Verteidigung wert ist: die Aufmerksamkeit, die man junger, noch nicht populären Regisseuren gegenüber aufbrachte (Peter Löscher, Christof Nel, Frank-Patrick Steckel, Nicolas Brieger), der ernste, nicht bloß rhetorische Versuch, Mitbestimmung zu praktizieren, vor allem aber der im deutschen Theater so seltene Widerwille gegen den Opportunismus, die Entschlossenheit zum Nicht-Gefälligen?