Von Klaus Eder

Für die Filmwissenschaft und für eine theoretisch interessierte Filmkritik hat André Bazin noch immer eine fast päpstliche Autorität. Dabei hat Bazin, der 1958, gerade vierzig Jahre alt, starb, keineswegs eine fertige, in sich abgeschlossene Filmtheorie hinterlassen. Die vier schmalen Bändchen mit dem Titel "Qu’est-ce que le cinéma?", die, noch von ihm redigiert, 1958 bis 1962 herausgegeben wurden, sammeln eine Reihe von Kritiken und Aufsätzen, die Bazin zwischen 1945 und 1957 in verschiedenen Zeitschriften veröffentlichte, unter anderem auch in den von ihm gegründeten "Cahiers du Cinéma". Die Aufsätze kreisen um Teilaspekte des Films, etwa das Verhältnis des Films zu Malerei, Photographie, Literatur und Theater. Die kleine deutsche Textauswahl –

André Bazin: "Was ist Kino? Bausteine zur Theorie des Films", mit einem Vorwort von Eric Rohmer und einem Nachwort von François Truffaut, herausgegeben von Hartmut Bitomsky, Harun Farocki und Ekkehard Kaemmerling, aus dem Französischen von Barbara Peymann; DuMont Dokumente, Verlag M. DuMont Schauberg, Köln, 1975; 180 S., 24,80 DM

spricht im Untertitel zu Recht von Bausteinen zu einer Filmtheorie. In ihrer Summe wirken diese Aufsätze und Kritiken wie eine neugierige und entschiedene Sichtung der noch kurzen Geschichte des Films.

Während Christian Metz, Umberto Eco und bis zu einem gewissen Grad auch die französischen Strukturalisten (Barthes, Kristeva, Todorov) bei ihren Ausflügen auf das Gebiet des Films im wesentlichen literaturtheoretische Systeme und Begriffe auf den Film zu übertragen versuchen, hat Bazin den Film selbst zum Ausgang seiner Überlegungen und Verallgemeinerungen gemacht. Wie sehr er sich anderen als am Film entwickelten Denksystemen und Terminologien verweigerte, macht sein häufiger Gebrauch von Metaphern deutlich; zumeist entlehnte er sie den Naturwissenschaften, doch zu ihrem neuen Gegenstand, dem Film, wahrten sie Distanz.

Als bisher einziger unter den Filmtheoretikern begriff Bazin den Übergang vom Stummfilm zum Tonfilm nicht als einen Bruch. Die Erfindung des Tons hat dem Film nicht seine wesentliche Eigenschaft genommen: die Fähigkeit, mittels einer Kamera Realität zu reproduzieren. André Bazin ist zutiefst von dieser Fähigkeit des Films überzeugt. Seine Argumentation in dem 1945 geschriebenen Essay "Ontologie des photographischen Bildes", der die deutsche Ausgabe einleitet, geht so: Zunächst haben die Photographie, dann der Film die Malerei von der Notwendigkeit befreit, realistisch zu sein, das heißt dem Menschen ein Bild seiner selbst zu liefern, in dem er sich über seinen physischen Tod hinaus bewahrt; diese Errettung des Menschen durch sein Abbild schreibt Bazin jetzt dem Film zu.

In seinem Aufsatz über "Die Entwicklung der kinematographischen Sprache" unterscheidet Bazin "Regisseure, die an das Bild glauben, um jene, die an die Realität glauben"; Bild ist für ihn "alles, was die Repräsentation auf der Leinwand dem repräsentierten Gegenstand hinzufügen kann", durch die Mittel der Gestaltung und der Montage. Nach dem Ontologie-Aufsatz ist es offensichtlich, daß Bazin sich auf die Seite der Realität schlägt. Mit auf seine Seite nimmt er Stroheim, Murnau, Renoir, Flaherty, Wyler, vor allem aber Orson Welles: Die Entdeckung der Tiefenschärfe in "Citizen Kane" stellt für ihn einen weit tieferen Einschnitt in die ästhetische Entwicklung des Films dar als der Übergang vom Stumm- zum Tonfilm. In der Tiefenschärfe sieht Bazin eine hervorragende Möglichkeit, Realität ohne wesentliche künstlerische Eingriffe zu reproduzieren: Szenen, die zuvor in einzelne Teile zerlegt und durch eine Montage zusammengefügt werden mußten, können jetzt – durch Arrangements vor der Kamera, durch Bewegungen der Schauspieler, durch Kamera-Bewegungen selbst – in einer einzigen Einstellung gezeigt werden (Jean-Marie Straub, Miclos Jancso sind später Exponenten dieser langen, ungeschnittenen Einstellungen, der "inneren Montage", geworden). Die Tiefenschärfe ermöglicht dem Zuschauer ein Gefühl für Zeit und Raum: Sie führt, sagt Bazin, die Vieldeutigkeit der Bildstruktur wieder ein, sie gibt dem Kino den Sinn für die Vieldeutigkeit der Wirklichkeit zurück. Das mag sich heute einfach anhören, ist aber doch die bisher entschiedenste Absage an die Eisensteinsche "Montage der Attraktionen", eine Montage, die abstrakte und intellektuelle Begriffe von Zeit und Raum erzeugt.