Von Georg Jappe

Zur Zweihundertjahrfeier der USA zeigt die Kunsthalle Düsseldorf Werke von Robert Motherwell aus über dreißig Jahren, von 1944 bis 1976. Überfällig? Überflüssig? Seit zehn Jahren, und das ist im Kunstbetrieb eine lange Zeit, hat es in Mitteleuropa keinen Überblick über Motherwell gegeben, und hierzulande wird er zwar mitgenannt, aber nicht mitgewußt, wenn von seinen Mitstreitern und Freunden Barnett Newman, Mark Rothko oder Clifford Still die Rede ist.

Die Erregung über die großen Flächen, die "amerikanischen Riesenformate", läßt sich heute kaum noch nachvollziehen. Die primäre Erfahrung damals, daß Farbe allein das ganze Blickfeld zusammenhalten und zum Leben bringen kann, ist heute eine sekundäre, schon vorgewußte. Und trotz einiger gründlicher Versuche, Informel und Abstrakten Expressionismus aufzuarbeiten, ist es bei der Bestandsaufnahme geblieben, neue Impulse gingen davon nicht aus: die Malprobleme der fünfziger Jahre bieten für die der siebziger Jahre keinen Anhaltspunkt.

Der Abstand wird sofort klar, wenn man die philosophischen, literarischen, existentiellen Deutungen liest, die Motherwell selber und der Kunsthistoriker Robert C. Hobbs im Katalog den Bildern angedeihen lassen; da wird von Zen und Psychoanalyse, Lorca und Menhiren gesprochen, da wird erzählt, welche Mühe auf Titel verwandt wurde, um die gewünschten Assoziationen auszulösen, wobei für fast identische Bilder ganz verschiedene Metaphern herauskommen können. Dieser Impetus ist natürlich für die Biographie und den Zeitgeist interessant, genauso gut aber kann man fragen, warum diese erdbraune Fläche so intensiv wirkt und die kaum variierte daneben so dünn.

Und obwohl Motherwell, Jahrgang 1915, ein Philosophiestudium abschloß, Kunstkritiker war, als er die Surrealisten im Exil kennenlernte, über Jahre die berühmten "Documents of Modern Art" herausgab, Zeitschriften redigierte, vergeblich Kunstschulen gründete und als Integrationsfigur in der sich herausbildenden amerikanischen Kunstszene eine wichtige Rolle spielte, in den letzten Jahren noch als prominenter Gegner des Vietnamkriegs – ein Theoretiker ist er nicht. Er sagt, "daß er die Malerei liebe, wie man den Körper einer Frau liebt" und daß er die Emotion, als Qual des Künstlers, scheidet von den Gefühlen, aus denen "das Einssein mit der Welt" besteht, und das ist, "wie wenn man an einem warmen Tag sich warm fühlt, oder wenn man seine gute Frau sieht, man sich gut fühlt, oder wenn man eine Apfelsine aufhebt, sie sich rund anfühlt. Insofern sind Gefühle immer ‚objektiv‘, die erfühlte Qualität wahrgenommener Dinge. Ein Kunstwerk gehört dieser Gefühlswelt an, im Grunde ist es ein ,Objekt‘, das dazu bestimmt ist, sich angenehm anzufühlen..." Man erfährt aus solchen scheinbar privaten Äußerungen mehr über Motherwells Malerei als aus allen wohlüberlegten Selbstinterpretationen.

Die Schwierigkeit ist bekanntlich die: über Farbe kann man nicht sprechen. Kein Medium, weder Stoff noch Stein, weder geometrisch formalisierbare Linien noch mathematisch formalisierbare Töne, entzieht sich der Sprache so vollkommen wie Farbe. Beispiel: der Kammerton a ist ein fester Begriff, Ultramarin ist noch lange nicht das spezifische Blau in jenem Bild. Farbe läßt sich nur durch Farbe zum Ausdruck bringen, und ihre Ton werte (wie warm und kalt, dicht und transparent) sind einmalig. Alle Versuche zur Duplizität (durch Wiederholung des Malers) und zur Vervielfältigung (auch der feinsten Reproduktionstechnik) bleiben nur Annäherungen.

Wenn sich Motherwell auf Altamira und Delacroix beruft, so nicht zufällig, es geht ihm um die empirische Eroberung der Farbe. Er beginnt bei Picasso und behält von ihm die freie Setzung bei, beschränkt aber die Kompositionsträger (zum Beispiel runde Formen, vertikale Linien) auf ein Minimum, indes er die Fläche ausdehnt, soweit seine Arme reichen, wenn die Leinwand auf dem Boden liegt, und auch kleinere Arbeiten sollen wenigstens nicht an das Staffeleiformat erinnern. Im Verzicht auf formale Komposition (was ein wesentliches Merkmal amerikanischer Kunst werden sollte) geht er nicht so weit wie Pollock, Newman oder Rothko, und seine Malkultur wirkt heute sehr europäisch, eine Peinture, die manchmal an den frühen Miró anklingt.