Den äußeren Anlaß lieferte wohl der fünfzigste Geburtstag: Hans Werner Henze, jahrelang in Deutschland so gut wie überall geschnitten, seit er es 1968 wagte, seine Sympathie für die politische Linke zu erklären – er hat in diesem Spätsommer einen Aufführungs-Boom bei uns erlebt. Er wurde gewissermaßen in das Vaterhaus wieder aufgenommen, obwohl er doch keineswegs wie ein reumütiger verlorener Sohn zurückkam. Die Frage allerdings bleibt offen, ob auch die Hausgenossen ihn wieder akzeptieren und ihm die gleichen Rechte einräumen wollen wie den an bequemen unpolitischen Konsum sich Anpassenden.

1966, bei den Salzburger Festspielen, ließ Henze seine Oper "Die Bassariden" uraufführen – danach hat er in dieser Gattung nichts mehr von sich gegeben. Auch das letzten Juli in London uraufgeführte "We come to the River" sperrt sich gegen die Klassifizierung "Oper". Der Untertitel "actions for music – Handlungen für Musik" ist da anspruchsloser, aber präziser: elf Szenen, die zwar eine "Fabel" erzählen, aber kaum nach den alten Opern-Kategorien strukturiert sind, eine diskontinuierliche Folge, Stationen individueller Schicksale, von Deserteuren und Gouverneuren, von jungen Müttern und alternden Helden, von hurenden Offizieren und korrupten Ärzten, zusammengefügt zu einem Lehrstück über die Blindheit der Mächtigen, die nur mordend sich zu verwirklichen wissen und die erst sehend werden, wenn sie selber Ungerechtigkeit und Grausamkeiten erleiden müssen.

Ein Stück, das zwar keinen konkret zu benennenden Skandal, kein mit Namen oder Jahreszahlen zu fassendes Ereignis anprangert, sondern hinweist auf die großen Imperialismen von rechts und links wie auf die kleinen faschistoiden Sadismen in unseren eigenen Schreber-Welten. Ein Stück, das bei seiner Erstaufführung in Berlin letzten Sonnabend gewiß in einem unglücklichen Moment auf die deutsche Bühne kam: Die Zeiten stehen schlecht für das klare politische Engagement. Man ist "linker Parolen" eher überdrüssig, und wenn die Herrschaft von Menschen über Menschen, die Mechanismen, nach denen all die versteckten Gewalten funktionieren, aufgezeigt werden dergestalt, daß da jemand dabei den Spiegel vor seinem Gesicht erlebt, wendet der sich zur Seite, gelangweilt, wie er sagt – um nicht erkennen zu müssen, wie ihm die Schamröte in dieses Gesicht steigt, die anzeigt, daß er betroffen ist.

Herrschaft über den Menschen also, und sie endet in diesem Stück immer letal und blutig: Deserteure, die keine sind, werden hingerichtet; Großmütter, die ihre Enkelkinder retten wollen, werden erschossen; Generälen, die den Krieg und das ihm folgende Elend satt haben, sticht. man die Augen aus. Ein starkes Stück, ein unbequemes Stück. Aber auch ein äußerst notwendiges Stück, notwendig für die Institution Oper, die nach wie vor die bequemste im Kulturbetrieb geblieben ist.

Henze übersetzt die ständige Bedrohung durch die Macht in eine pluralistische Partitur. Drei Orchester mit jeweils solistischen Instrumentalisten wechseln sich in der Kommentierung der Szenen ab, führen ein thematisches Eigenleben, arbeiten aber auch in mehrschichtigen Polyphonien zusammen, fügen sich zu kompletten Blöcken und fallen wieder auseinander.

Doch anders als in Alban Bergs "Wozzeck" oder in Zimmermanns "Soldaten" wird bei Henze die Härte der Librettos und der Szene nicht in ebenso harte musikalische Bilder gefaßt. Henze ist fast in einer Folge von Nocturno-Sätzen verblieben, in einer Serie von zwar vielfarbigen, aber immer nur unaufdringlich bleibenden Bildern, in einer beinahe resignierenden Melancholie. Das wirkt ein wenig diffus und könnte den Szenen ihre Aggressivität nehmen – Henze hat sich mit seiner Musik den szenischen Darstellungen untergeordnet, eine Zurückhaltung, die wir bislang an ihm nicht kannten.

Das gibt natürlich dem Regisseur viej Freiraum. Volker Schlöndorff (für dessen zwei Filme "Der junge Törless" und "Die verlorene Ehre der Katharina Blum" Henze bereits die Musik schrieb) hat mit viel Mühe (und einigen Krachen) die Opernroutine größtenteils von der Bühne verbannt, hat mit klaren und harten Bildern Metaphorik oder unpräzisen Symbolismus vermieden, hat einzelnen Figuren ihren Expressionismus gelassen, andere dagegen in unpersönliches, der Typologie eines Systems folgendes, fast abstrakte Irrealität erreichendes Schwarz-Weiß geführt, Schlöndorffs Arbeit könnte, das hat er schon in Frankfurt und in Montepulciano angedeutet, der Opernregie eine neue Dimension gewinnen: das epische Theater der Nach-Brecht-Generation.