Ein ganz neues Genet-Gefühl: "Der Balkon", dieses allegorisch surrealistische Spiel, das in der Tradition barocken Welttheaters Sein und Schein durcheinanderbringt und meistens als schwer verständliche Wortoper auf die Bühne kommt, ist ganz verständlich, realistisch, politisch – und erschreckend aktuell.

Mit dieser Einsicht verläßt man die Münchner Kammerspiele. In der allen Prunk meidenden, wie improvisiert wirkenden Bühnenlandschaft von Johannes Schütz inszeniert Ernst Wendt eine eigene – einleuchtende – Fassung dieser seit zwanzig Jahren von Jean Genet immer wieder neu zusammengestellten Folge wüster und erhabener Bilder. Die Lust, mit der das große Ensemble Wendts bewußt anarchische Auslegung eines schon als klassisch geltenden Textes des Ritual-Theaters vorführt, überträgt sich auf die Zuschauer: Eine (vierstündige) Aufführung des "Balkons", in der auch viel gelacht wird, hat es bisher noch nicht gegeben.

Der Grund: Wendt nimmt. Gehet ernst. Er tastet sich über die drei gedruckten Fassungen von 1956, 1960, 1962 zu Genets ursprünglichen Schreibimpuls zurück; er bricht die vom Autor aus Gründen der Verständlichkeit und Theatertradition immer strengere, aber auch engere Form wieder auf zugunsten der "spontanen, eher alogischen Dramaturgie der Urfassung und des Reizes der Widerspüche". Die von Genet später gestrichene Auseinandersetzung unter den Revolutionären wird im Ansatz wieder hergestellt die Revolutions-Szene (Bild 6) an den Anfang gezogen – und ein Stück, das bisher meistens wirkte als eine aus den privaten Mythen des Autors genährte Schwarze Messe, deren blasphemischen Arien man mit fasziniertem Befremden lauschte, wird einsichtig als großes Spektakel über den ewigen Machtkampf zwischen Gruppen der Gesellschaft.

Das hat man zwar immer schon gelesen und gehört, nicht aber – mit solcher Deutlichkeit – auf der Bühne auch gesehen. Wurde bisher, auch in den Aufführungen dieses Jahres (Strehler in Mailand, Minks in Bochum, ZEIT vom 23. April), vor allem die "hohe Welt" der Illusionen und Träume angestrahlt, so siedeln Wendt und sein Bühnenbildner Johannes Schütz die Spiegelspiele des Franzosen ständig in der Armseligkeit einer kleinbürgerlichen Welt an. Das Bordell, in dem das Stück spielt, ist nicht der von Spiegeln glitzernde Luxuspalast im Nirgendwo, sondern ein vergammeltes Etablissement zur Befriedigung von Lebensträumen. Die Mädchen, die hier Dienst tun, sind nicht die Glanzphoto-Girls gewisser Tiefdruckillustrierten, sondern proper ausgezogene Mädchen von ordinärem Charme oder kleinbürgerlich familiärer Direktheit, wenn sie während langer Tiraden der männlichen Besucher das schmuddelig verwaschene. Strickjäckchen über die fröstelnden Schultern legen.

Auch die Männer dürfen nie so in ihren Traumrollen aufgehen, daß die reale Person unter der Pracht des Kostüms nicht mehr zu ahnen wäre. Gerade aus dieser ständigen Brechung zieht die Aufführung ihre komische und ironische Kraft. Lambert Hamel bleibt der liebenswürdig beschränkte Angestellte aus der Gasanstalt, auch wenn er sich noch so überzeugend im Ornat eines Bischofs bewegt; Rudolf Wessely hält noch im Eifer, mit dem er in der Robe eines Richters für Justitia streitet, die Erinnerung wach an das gedemütigte Bewußtsein eines kleinen Rechtsbrechers; und gerade die überschnappende Uniform-Begeisterung Helmut Stanges macht deutlich, welches Hasenherz sich da in der Generals-Montur verschanzt. Daß die Regie die Figuren dadurch nicht verkleinert oder gar Genets Hauptthema – den Tod – verfehlt, macht eine kleine Erfindung deutlich. Der Greis (Richard Beek), der sich in der Rolle eines "Bettlers" im "Haus der Illusionen" ein bißchen Lebensglück kauft, muß sich bei Genet mit Peitschenhieben von zarter Hand und mit einer verlausten Perücke zufriedengeben. Das Todes-Thema variierend und die von allen Figuren Genets erstrebte, auf die Leichenstarre verweisende "Steife" sichtbar machend, läßt die Regie dem Bettler eine Plastiktüte über den Kopf ziehen und ihn bis zur lustvoll erlebten Ohnmacht strangulieren.

Eine solche – in Genets Geist – folgerichtig szenische Weiterdichtung hätte sich vor anderthalb Jahrzehnten, als das Spiel seiner "Obszönität" wegen für Skandale gut war, keine Aufführung leisten dürfen. Genets Schocks sind alltäglich geworden. Das Stück ist rasch gealtert. Weshalb dann trotzdem der Reiz, den es auf Regisseure, Schauspieler und Zuschauer hat? Nachdem die – oberflächlichen – Aggressionen, die "Der Balkon" provozierte, verpufft sind, werden wir aufmerksam auf das – aktuelle – Thema der Auseinandersetzung zwischen Revolutionären und Verteidigern der Macht.

Wendt macht dies bewußt, indem er die Revolutions-Szene an den Anfang stellt: Das ganze Stück spielt während eines Bürgerkriegs. Die politische Situation in Italien, die Volksfront-Stimmung in Frankreich, der "Freiheit-oder-Sozialismus"-Wahlkampf bei uns – und in ganz Europa die Ernüchterung nach dem "Prager Frühling" und dem "Pariser Mai" von 1968 und den enttäuschten Hoffnungen auf den demokratischen Geist der Studentengeneration jener Jahre: Genets Botschaft von der Vergeblichkeit revolutionärer Anstrengung findet ein offenes Ohr. Der marxistische Philosoph und Kritiker Lucien Goldman war schon 1961 "nicht einverstanden mit dem Mangel an Hoffnung" bei Genet, fand er aber "schwer zu leugnen, daß dieses Werk völlig in dem Maße realistisch ist, in dem es auf die literarische Ebene die fundamentalen Umschichtungen überträgt, die im Verlaufe der letzten vierzig Jahre die moderne Gesellschaft durchgemacht hat".

Wendts Inszenierung ist alles andere als diffamierend. Sie zeigt, was politisches Theater auch sein kann. Die "Revolte", die Gehet mit diesem Stück gegen die etablierten Machtstrukturen der restaurativen Gesellschaft der fünfziger Jahre vortrug, versucht die Münchner Inszenierung lebendig zu machen für die späten siebziger Jahre – gerade indem sie sich nicht an Genets Bühnenanweisungen und die Abfolge seiner Bilder und den sanktionierten Text der "endgültigen Fassung" hält. Die beiden Welten dieses Stückes, Kleinbürgermilieu und Machtutopie, fallen in Wendts Inszenierung nicht auseinander, sondern sind in spannendem Kontrast zusammengezwungen. Daß es dem Regie-Neuling in der neuen Mannschaft der Münchner Kammerspiele gelingt, auch mit den "Stars" im Ensemble (Agnes Fink als Irma, Romuald Pekny als Polizeipräsident) gut zusammenzuarbeiten, ist zu begrüßen – die sichere Landung von Genets Traumteppich. Rolf Michaelis