Die Münchner Boulevard-Zeitungen hatten sich gegenseitig in ihrer Erwartungs-Euphorie hochgeschaukelt; die „Abendzeitung“ druckte eine Woche lang einen Countdown, um am Sonnabend schließlich über eine halbe Seite mitzuteilen: „Am Sonntag kommt der Hexen-Meister Der kam in der Tat, doch sowohl die Hexen als auch die Hexerei ließ er zu Haus: Roman Polanski, mit Oscars und anderen Insignien dekorierter Experte aus dem Thriller-, Blutsauger- und Horror-Bereich des jungen Films, hat, als er jetzt in München (nach einer „Lulu“ in Spoleto) zum zweitenmal in einer Oper Regie führte, weder gepsycht noch geschockt, sondern eine richtig gute Stadttheater-Inszenierung mit vielen guten Einfällen und einer Menge Unarten abgeliefert. Auch der frenetische Jubel der Fans am Ende der „Rigoletto“-Premiere im Münchner Nationaltheater kann aus dem im Grunde unsensationellen Ergebnis des beinahe sensationellen Ereignisses nicht mehr herausholen.

Wenn der Vorhang nach den ersten drei Takten des „Fluchmotivs“ hochgeht, wird auf einer fast leeren Bühne im Halbdunkel kurz ein halbes Baumgerippe und eine Art Brückensteg sichtbar. Zwei Stunden später, am Ende der Oper, schleppt Rigoletto in einem Sack die vermeintliche Leiche des Herzogs unter diesen Baum und muß entdecken, daß er nicht den Herzog, der seine Tochter, Gilda verführte und betrog, sondern eben diese Tochter darin heranschleifte: Was musikalisch im Fluchmotiv der Ouvertüre gegenwärtig ist, hat Polanski auch optisch realisiert und damit sozusagen über die gesamte Oper projiziert.

Eine ähnlich genaue Umsetzung von musikalischen Anzeichen in eine deutlich erkennbare und begreifbare Szenerie bestimmt die gesamte Inszenierung. Polanski tut kaum etwas, was nicht in Libretto oder Partitur ausgewiesen ist, und er geht auch nur selten über diese Vorschriften hinaus.

Wenn das Baumgerippe zu Beginn kurz erkennbar geworden ist, versinkt es schnell wieder in der Bühnenfinsternis. Nebel wischen über einen Projektions-Zwischenvorhang, allmählich lassen sich Mauerumrisse, die Silhouette eines stattlichen Gebäudes ausmachen, wie im Morgengrauen stehen sie vor fahlem Hintergrund, kalt, ein bißchen gespenstisch. Aber dann plötzlich bewegt sich das Gemäuer, teilt sich, wird zur Seite geschoben: Die Außenansicht des herzoglichen Palastes wird gewissermaßen aufgeklappt, von nun an kann man einen Blick ins Schloß werfen, in einen herrlich ausgestatteten und zu einem intimen Fest illuminierten Saal, bei dem keine Vampire, sondern in kostbares Altrosa und Graublau gekleidete Damen und Herren der feinen Gesellschaft (Kostüme: Maria de Matteis) das Menuett tanzen.

Auch später überraschen Polanski und sein Bühnenbildner Carlo Tommasi mehrfach mit solchen Verwandlungstricks: Vom Haus des Rigoletto wird ein Teil der Backsteinfassade zur Seite geschoben, und frei wird der Einblick in ein großbürgerliches Atrium; das Haus des Schurken Sparafucile wird auf ebensolche Weise geöffnet, und so sieht auch der Zuschauer, was die arme unschuldige Gilda sehen muß, wie nämlich „ihr“ Herzog sie dort mit einer anderen betrügt.

Über diese von dezenter Lichtregie mitgetragenen Spielereien hinaus kommt gelegentlich etwas von dem auf, was man mit Atmosphäre nur unvollkommen bezeichnet, besser schon als Projektion einer Stimmung umschreibt. Wenn etwa Rigoletto bei einer ersten Reflexion seiner Existenz auf einem Trümmerhaufen aus alten Marmorsäulen und Architraven hockt, wenn das gesamte dritte Bild statt in den herzoglichen Prunkräumen draußen im Park spielt, wo die Bäume längst kahl geworden sind und die feine Gesellschaft durchs raschelnde Laub stolpert – so sagen diese Bilder mehr über die Einsamkeit, in die Menschen geraten können, als hochphilosophische Sentenzen.

Aber daneben finden sich dann auch all die Platitüden, gegen die eine Musiktheater-Regie einmal anzugeben versuchte, die aber, auf der Opernbühne unausrottbar, selbst einem Nicht-Opernregisseur offenbar notwendigerweise einfallen: die Arien an der Bühnenrampe, die keine Adressaten unter den Mitwirkenden finden; die Hilflosigkeit, einen Chor kaum je anders als im Halbrund aufzustellen; die grotesken Attitüden, die irgendwelche Emotionen symbolisieren sollen. Wenn eine seiner Filmfiguren je ähnliche Gesten riskierte – ich fürchte, Polanski würde sie sofort aus dem Atelier jagen. Aber Oper ist nicht Film, daran, an den erbärmlichen Produktionsbedingungen konnte auch Polanski (und wollte er wohl auch) nichts ändern.