Vogelscheuchen der Revolution – Seite 1

Ein Mann im Kerker. Volksheld.Gestern noch Haupt der Revolution, heute zum Tod verurteilt, nicht von seinen Feinden, sondern von den Freunden. Ein Wort genügt der Anklage, ein tödliches Wort, seitdem es während der Französischen Revolution gemünzt wurde – auf Danton: Konterrevolution. Der Lebemann mit der Todessehnsucht ("Ich kokettiere mit dem Tod"), der seiner Frau das zweifelhafte Kompliment macht: "Ich liebe dich wie das Grab", der seinen Mitstreitern gesteht: "Ich liebe es satt, wozu sollen wir Menschen miteinander kämpfen? Ich will lieber guillotiniert werden als guillotinieren lassen" – Danton wird im Kerker von Todesangst geschüttelt: "Ich kann nicht sterben, nein, ich kann nicht sterben. Wir müssen schreien, sie müssen mir jeden Lebenstropfen aus den Gliedern reißen." Und Danton (Hans-Michael Rehberg) schreit, ohrenzerreißend, in Jürgen Flimms Inszenierung von Georg Büchners Drama "Dantons Tod" am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg.

In der Zelle nebenan sitzen Dantons junge Freunde. Camille Desmoulins macht sich Mut angesichts des Todes: "Schreit nur und greint wie es euch ankommt." Herault tröstet ihn: "Ja Camille, wir wollen uns beieinandersetzen und schreien, nichts dummer als die Lippen zusammenpressen, wenn einem was weh tut. Griechen und Götter schrien, Römer und Stoiker machten die heroische Fratze." Und sie schreien in Hamburg, mit dem Rücken aneinandergelehnt, die Arme ineinander verhakt, minutenlang.

Eine junge Frau, der man eben den Mann geköpft hat, versucht zu begreifen: diesen Tod, ihre Einsamkeit als Witwe, die Absurdität des Lebens. "Nein! es darf nicht geschehen, nein", so wehrt sie sich gegen den Wahnsinn: "Ich will mich auf den Boden setzen und schreien, daß erschrocken Alles stehn bleibt, Alles stockt, sich nichts mehr regt." Und Lucile Desmoulins setzt sich in Hamburg auf die Straße und schreit. Keinen dezenten Theaterschrei von einer Abendkleidern und dunklen Anfügen angemessenen Kürze und Lautstärke, sondern tierisch wild sich die Lunge leerpumpend. Donata Höffer auf dem Boden hocken sehen, schreien hören – das ist ein ganz unschöner Augenblick in dieser Inszenierung, und er ist ganz Büchner. Auch wenn sie sich dann aufrafft und sich, sehr viel älter geworden, in ihre leere Studentenbude zurückschleppt mit den leisen Worten: "Das hilft nichts, da ist noch Alles wie sonst... Wir müssen’s wohl leiden."

So ist Flimms Inszenierung, laut und voller Widersprüche, rauh und plötzlich besänftigt in Augenblicken stummer Schönheit. Da wird Büchner ernst und beim Wort genommen. Wir hören, was wir sonst nur lesen, was andere Aufführungen meistens nur andeuten: daß in diesem Stück, je schneller es seine Personen aufs Schafott treibt, geschrien wird, daß die Menschen, wenn sie selber nicht schreien, von den Schreien anderer reden und sich darüber wundern können, daß wir schreiend geboren werden. In den Schrei-Orgien macht die Regie den ohnmächtigen Protest Büchners und seiner "Helden" gegen ein als sinnlos erkanntes Dasein hörbar, jenen Ekel vor dem "gräßlichen Fatalismus der Geschichte", der auch aus den vielen Bildern vom Gestank spricht: "Von einem Misthaufen auf den andern" – so umschreibt Danton das menschliche Leben.

Die Hamburger Inszenierung geht einem auf die Nerven. Wie anders wären das Erschrecken der historischen Bühnenfiguren und die ihn selber noch erschreckende Illusionslosigkeit des einundzwanzigjährigen Medizinstudenten, der in wenigen Winterwochen des Jahres 1835 dieses einzige ernstzunehmende Revolutions-Drama der deutschen Literatur geschrieben hat, dem Zuschauer-Zuhörer mitzuteilen?

"Wir wissen wenig voneinander. Wir sind Dickhäuter, wir strecken die Hände nacheinander aus, aber es ist vergebliche Mühe, wir reiben nur das grobe Leder aneinander ab – und wir sind sehr einsam." Dies sind nicht Lebensweisheiten eines gealterten, menschenkundigen Philosophen, sondern Sätze, mit denen ein fünfunddreißigjähriger Mann auf die Frage seiner Frau bei einer Party antwortet: "Glaubst du an mich?" Natürlich protestiert die Frau (Doris Schade): Wieso soll ihr Mann, der große Politiker, denn einsam sein: "Du kennst mich." Und da läßt Flimm den Minister-Ehemann seiner Frau nicht treuherzig ins Auge schauen und übers Haar streicheln, wie man es sonst meistens sieht, sondern Danton geht auf Distanz, so weit, daß er seine Frau gerade noch mit den Fingerspitzen erreicht, mit denen er ihr, freundlich, aber grob übers Gesicht fährt und, mit abgewandtem Gesicht, antwortet: "Ja, was man so kennen heißt. Du hast dunkle Augen und lockiges Haar und einen feinen Teint... Einander kennen? Wir müßten uns die Schädeldecken aufbrechen und die Gedanken einander aus den Hirnfasern zerren." Dieses Stück über eine Revolution schreibt kein Ideologe mit geschwärzter oder rosa getönter Brille, sondern ein Naturwissenschaftler, der zur selben Zeit die Köpfe von Fischen präpariert und ein paar Jahre später seine Doktorarbeit über die "Schädelnerven der Barben" schreiben wird.

Einen leidenschaftslos nüchternen Blick richtet Flimms Inszenierung auf ein Stück, das fast immer interpretierend verfälscht wird: Eben dies macht die Hamburger Aufführung so verstörend, die nach (zu langen) vier Stunden in einer Saal-Schlacht von Buh-Rufern und Pfeifern mit Zuschauern endete, die fast eine Viertelstunde lang stehend Beifall klatschten. Es ist nur die halbe Wahrheit, wenn Springers "Welt", unter der Überschrift "Zuviel Lukács gelesen", Flimms Inszenierung ideologisch diffamiert. Die lesenswerten Szenen-Erklärungen und Dramaturgie-Protokolle im Programmheft, in denen Intelligenz und Kunstverstand des Intendanten Ivan Nagel zu spüren sind, der jahrelang als Kritiker und Dramaturg gearbeitet hat und neben Wolfgang Wiens als dramaturgischer Mitarbeiter genannt wird, bezeugen ebenso wie die Ergänzungsveranstaltung im Malersaal, "Büchner! Verschwörung in Hessen – Texte, Lieder, Dokumente", daß keineswegs nur die marxistische Lesart des Stückes zur Diskussion gestellt wird, sondern auch die bürgerliche von Karl Vietors "Tragödie des heldischen Pessimismus", die das Drama als Absage an alle revolutionäre Tätigkeit deutet.

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Flimms Inszenierung hat den Mut, die beiden Anführer der Revolution gleichberechtigt nebeneinander zu stellen. Darin entspricht sie Büchners Strenge. Der Verfasser der revolutionären Kampfschrift "Der Hessische Landbote" ergreift, als Dramatiker, nicht Partei, weder für noch gegen die Revolution. Die Objektivität eines analytischen Thesenstücks, dessen Überlegungen für uns, nach der Studentenbewegung und dem Pariser Mai, von überraschender Aktualität sind, wahrt Flimm, der damit, nach Isaak Babels "Marija" in München, wieder ein Stück über die Endphase einer Revolution inszeniert.

Flimm stellt die beiden Ansichten über die Revolution zur Diskussion, über die es etwa in China zur Zeit zu Machtkämpfen kömmt oder, um beim Theater zu bleiben, über die in dem historischen Spiel eines zeitgenössischen Autors gestritten wird, in Martin Walsers "Sauspiel". Robespierre erklärt: "Die soziale Revolution ist noch nicht fertig." Danton dagegen, vom Terror, mit dem die permanente Revolution allein durchzuhalten ist, ernüchtert, darf von der Bühne stürmen mit den Worten: "Die Welt ist das Chaos. Das Nichts ist der zu gebärende Weltgott." Für Flimm sind beide, wie es bei Büchner heißt: "Vogelscheuchen der Revolution."

Auffälligstes Merkmal von Flimms Inszenierung: Danton wird kritisch gesehen, Robespierre als Politiker aufgewertet. Als lebenslustiger, lebensüberdrüssiger Danton darf Rehberg Zigarren paffen. Nina Ritter, die sehr schöne Kostüme entworfen hat, setzt ihm einen schwarzen Künstlerhut mit breitem Rand auf das Lockenhaupt, legt ihm eine bunte Weste übers Herz. Als ob er tausendmal rezitierte, auswendig gelernte Phrasen von sich gäbe, röhrt Rehberg seine Lebensweisheiten mit großen theatralischen Gesten.

Wie einen Vorläufer des Arturo Ui, den er in Hamburg spielt, legt Herbert Mensching seinen Robespierre an. In giftgrünem Kniehosen-Anzug steckt der Provinz-Anwalt, der das Haar, noch wie vor der Revolution, brav in einen Zopf flicht, gezirkelte Bewegungen, kleine Schritte macht und mit verkniffenem Mund, eine Hand ängstlich in der Hosentasche, seine Maximen formuliert. Dort der Romantiker der Revolution, der auf halbem Weg stehen bleibt, hier der Pragmatiker, der das Ziel sieht, es aber nur durch Terror erlangen kann und deshalb scheitert.

Für Büchners mosaikartige Komposition findet Erich Wonder die szenische Entsprechung. Selten ist die Bühne ganz geöffnet. Mit raffinierten Lichtspielen, mit leicht und rasch gegeneinander zu verschiebenden Stoffwänden schafft Wonder Bildausschnitte von einer an klassische Bilder erinnernden Schönheit. Breite Fenster, hohe Lichtschleusen, enge Sehschlitze: die szenische Zubereitung dient dazu, für dieses Debattierstück, in dem neben vielen Statisten fast das ganze Ensemble des Schauspielhauses auf der Bühne ist, mit berühmten Leuten (Hinz, Holtzmann, Marks, Quadflieg) noch in kleinen Rollen, alles Interesse auf den jeweiligen Redner und seine Argumente zu lenken. Rolf Michaelis