Von Heinz Josef Herbort

Junge Kleinstadt-Schönheit geht unter die Soldaten und landet in der Gosse – so könnte der reine Handlungsablauf resümiert werden, und Bernd Alois Zimmermanns Oper „Die Soldaten“ (nach dem gleichnamigen Schauspiel von Jakob Michael Reinhold Lenz) wäre damit eine Parabel vom unaufhaltsamen Abstieg einer Bürgerstochter. Aber wann immer der Komponist auf seine Oper zu sprechen kam, hat er sich stets dagegen gewehrt, daß sein Stück verstanden würde als ein sozialkritisches Drama mit einem Individualschicksal als themenbildendem Beweismaterial.

„Skrupelloser Sadismus einer genußsüchtigen Offiziersclique zerstört Verlöbnis zwischen Kaufmannstochter und Handwerkerssohn“ – agitatorische Parolen wie diese böten sich zur Genüge an, um die Spannungen und Aggressionen anzudeuten, die Übergriffe von Privilegierten und die Demütigungen für die Subalternen zu umschreiben, die in den „Soldaten“ die Handlung weitertragen. Aber Zimmermann hat trotz eindeutiger politischer Linksorientierung und gelegentlich heftigen Äußerungen über die Schein-Humanität in Kirche und Politik nie daran gedacht, eine Klassenkampf-Oper zu schreiben.

„Eine Hure wird immer eine Hure, sie gerate unter welche Hände sie will“, sagt der eine, ein Hauptmann; „eine Hure wird niemals eine Hure, wenn sie nicht dazu gemacht wird“, behauptet der andere, und er ist Militär-Seelsorger. Das könnte die „Soldaten“ erscheinen lassen als eine Abhandlung über die Bedingungen unserer ethischen Prinzipien und moralischen Vorstellungen, über die Frage, was stärker wiegt in der Aufstellung und Befolgung unseres Sittengesetzes: Veranlagung oder Einfluß von außen – die Oper als philosophisches Diskussionsforum, als anthropologisches Seminar. Aber trotz ausgiebiger Schulung an den Werken Thomas von Aquins hat Zimmermann nie an ein solches Traktat gedacht.

Regieanweisungen wie die zu Beginn der letzten Szene – „Auf einer Eisenbahnbrücke rollt ein Transportzug mit Panzern quer über den Hintergrund. Die Gestalten gefallener Soldaten mit Stahlhelmen gehen blicklos auf der Straße, ein unaufhörlicher grauer Zug ins Unendliche.“ – oder ganz am Ende der Oper – „Während des Diminuendo wird auf der Bühne die langsam sich herabsenkende Atomwolke sichtbar“ – wären durchaus hinreichende Begründungen, die „Soldaten“ zu verstehen als einen antimilitaristischen Protestschrei, die Oper eventuell tagespolitisch zu interpretieren, als Appell gegen den Krieg in Vietnam damals, gegen die Auseinandersetzungen im Libanon, in Nordirland oder Südafrika heute. Aber Bernd Alois Zimmermann hat, obwohl selber Pazifist, kein Propaganda-Stück für Kriegsdienstverweigerer geschrieben und sich jede Aktualisierung verbeten.

Strenggenommen vertonte Zimmermann in den „Soldaten“ ein Theorem, seinen mathematischphilosophischen Lehrsatz von der „Kugelgestalt der Zeit“, hinter dem sich, weniger kompliziert ausgedrückt, zwei nüchterne Tatsachen verbergen: Handeln in der Gegenwart ist nur möglich gemäß alter, in der Vergangenheit aufgestellter Bedingungen, wobei zugleich die Zukunft programmiert wird; und: in dem Augenblick, da sie sich ereignet, ist Gegenwart bereits Vergangenheit, ist Zukunft Gegenwart.

Zweifellos ist das Theorem ein Kind seiner Zeit: In den fünfziger Jahren versuchte die musikalische Avantgarde vor allem, durch exakte Kalkulation die „Parameter“ ihrer Musik fast mathematisch genau festzulegen, sie nach „Reihen“ zu ordnen, um so sich aus dem drohenden Chaos zu retten. So ist auch Zimmermanns „Soldaten-Partitur außerordentlich exakt strukturiert, fast könnte man sagen: ausgerechnet. Schließlich sicherte sich Zimmermann zusätzlich ab, indem er historische Musik zitierte, gregorianischen Choral und Bach, Debussy und den hochmittelalterlichen Josquin, um so die verschiedenen zeitlichen Bereiche zu addieren und zu schichten.