Von Hans C. Blumenberg

Nachts in einem alten flämischen Bauernhaus. In der großen Halle wartet eine Gruppe von Frauen auf die Rückkehr ihres Herrn und Meisters. Es ist ein seltsamer Harem, der da kocht und flickt, den Boden scheuert und sich herausputzt: eine schöne junge Orientalin und ein riesenhaftes, verkommenes Zottelweib, eine Tänzerin und eine Nonne, eine alternde, grell geschminkte Soubrette und Luisa, die Frau des Hausherrn, eine leicht verhärmte Intellektuelle. Aus dem Schnee herein tritt Guido Anselmi, ein eleganter, graumelierter Vierziger, mit breiter dunkler Hornbrille und einem verwegenen schwarzen Hut, der ihm einen Anschein von Jugendlichkeit vermittelt. Die Frauen stürzen auf ihn zu, umarmen, küssen und streicheln ihn, drängen sich ihm mit lüsterner Bewunderung auf. Guido verteilt Geschenke, läßt sich die Schmeicheleien hoheitsvoll gefallen, verbannt die Soubrette, die ihm nun doch zu alt geworden ist, in das obere Stockwerk. Sie wehrt sich weinend und schreiend, fleht um eine Gnadenfrist, aber nichts hilft: der Pascha hat gesprochen. Allmählich schlägt die Stimmung um in fiebrige Hysterie und Aggression. Die Frauen, eben noch devot, drängen Guido in die Ecke, greifen ihn an, wollen ihn zerfleischen. Er wehrt sich mit einer überdimensionalen Peitsche, scheucht sie weg wie bösartige Raubtiere.

Dieser Wunsch- und Alptraum eines verwirrten Phallokraten kommt vor in einem Film, den Federico Fellini vor 15 Jahren gedreht hat. Es ist bis heute sein schönster, geheimnisvollster Film geblieben, ein autobiographischer Befreiungsversuch über die künstlerischen und privaten Krisensymptome des Filmregisseurs Guido Anselmi (Marcello Mastroianni), der nicht nur Fellinis berühmten schwarzen Hut trägt, sondern auch und zumal dessen intimste Obsessionen ausstellt: Die vom Katholizismus inspirierte Sehnsucht nach einer Reinheit, die nicht von dieser Welt ist, so wie sie Giulietta Masina in Fellinis frühen Filmen „La Strada“ und „Die Nächte der Cabiria“ dargestellt hat, die sich in der kleinen Kellnerin am Ende von „La dolce vita“ ebenso materialisierte wie in Claudia Cardinales Brunnen-Verkäuferin aus „Achteinhalb“.

Doch wer von der lächelnden Keuschheit jungfräulicher Madonnen träumt, den unschuldigen Müttern und idealen Geliebten, der sehnt sich heimlich um so heftiger nach verbotenen Ausschweifungen, entfesselten Orgien und sündigen Fleischbergen, dem geht es so wie dem verklemmten Moralapostel Doktor Antonio in Fellinis Episode aus „Boccaccio 70“, den nachts Visionen der ausladenden Sexgöttin Anita Ekberg heimsuchen oder eben wie dem Regisseur Guido Anselmi aus „Achteinhalb“, der in seiner Phantasie zum Haremsherrscher aufsteigt und doch seiner Lüste nicht froh wird.

Fellini und die Frauen: „Ich habe noch nicht so recht verstanden, welche Beziehung ich zur Frau, zu ihrem Körper und seinen Rundungen habe, die solch sagenhafte Dimensionen annehmen können, daß sie zum Mond, einem Gebirge oder einem geheimnisvollen fremden Planeten werden...“ Diesen Satz hat Fellinis langjährige Assistentin Liliana Betti in ihrem Buch „Fellini“ notiert, einem liebevollen, wenn auch nicht völlig unkritischen Porträt ihres Arbeitgebers, das in der großen Fellini-Edition des Diogenes-Verlags erschienen ist. Sozusagen aus der Dienstbotenperspektive, die ja immer aufschlußreicher und entlarvender ist als offiziöse Biographien, zeichnet Liliana Betti den Regisseur als „ein ganz besonderes, sogar leicht monströses Exemplar Mensch“, als unsteten Egozentriker und Kind-Mann, der alle seine Wünsche sofort erfüllt haben will, der im Restaurant Berge von Vorspeisen ißt, weil das Hauptgericht nie schnell genug auf den Tisch kommt, der seine Mitarbeiter mitten in der Nacht aus dem Bett holt, wenn ihm eine Inspiration zugeflogen ist: ein charmanter Chaot, der irgendwie nie ganz, aufgehört hat, ein „vitellone“, ein großes Kalb aus der Provinz von Rimini zu sein, wo er 1920 geboren wurde.

Von Fellinis „vampirischer Sucht nach weiblichem Plasma“ schreibt Liliana Betti, einer Sucht, die zugleich von tiefen Schuldkomplexen begleitet ist. Wie kein anderer Ginéast beschreibt Fellini die schon von Ovid und anderen Poeten der Antike besungene Zerrissenheit des Mannes zwischen Agape und Eros, zwischen Anbetung und Sexus. In der magischen Topographie seiner inzwischen 15 3/4 Filme – wenn man seine eigene Werkdatierung mit „Achteinhalb“ und den als Viertel-Filmen mitgezählten Episoden übernimmt – nehmen Gotteshäuser und Freudenhäuser eine zentrale Stellung ein. „Ich will eine Frau“, schreit der verrückte alte Mann, der sich in „Amarcord“ auf einen Baum geflüchtet hat. Aber was würde er mit ihr anfangen? Würde er nicht nur versuchen, ihr den Arm zu brechen, wie Harpo Marx, an den sich Fellini erinnerte, als er die Szenenentwürfe für „Satyricon“ zeichnete?

Fellinis Reisen auf den „fremden Planeten“ der Frauen, auf dem wollüstige Riesinnen von der schon bedrohlichen Fälligkeit der Anita Ekberg und Sandra Milo herrschen, auf dem jeder Bordelleingang nicht nur die Pforte zum Paradies, sondern auch das Tor zur Hölle bedeutet – diese Expeditionen drücken eine tiefe Angst vor Frauen aus. In dem schönen Diogenes-Band „Fellinis Zeichnungen“, der 180 Entwürfe für Figuren, Dekorationen und Kostüme seiner letzten fünf Filme enthält, aber auch einige beiläufige Graffiti und Telephonkritzeleien, findet man eine offenbar schnell hingestrichelte, mit Telephonnummern und einer kurzen Verabredungs-Notiz garnierte Karikatur, auf der ein hockendes Riesenweib mit wild wallendem Haar, mächtigen Brüsten und suggestiv geöffneten Schenkeln zu sehen ist. Vor diesem phantastischen Monstrum paradieren, winzig klein, mickrige Strich-Männchen, die so aussehen, als würden sie im nächsten Augenblick in dem gigantischen Schoß verschwinden. Mit einer anderen Zeichnung macht sich Fellini wieder Mut, porträtiert sich als pornographischen Supermann „Cazzomàs“: „Ich. bin Cazzomàs, der vielgesuchte Cazzomàs, der in jede Öffnung eindringt.“ Das Wort Cazzomàs ist eine Kombination aus Cazzo (= Schwanz) und Fantômas, Louis Feuillades legendärem Stummfilmhelden. Dieser Cazzomàs, ein ziemlich trauriges Geschöpf mit verzerrten Zügen, einem schlitzäugigen Verführerblick und blaurotem Pfauenschmuck, wirkt in seiner stilisierten Häßlichkeit fast schon wie eine Vorstudie zu Fellinis „Casanova“: ein aufgeblasener Geck, der seine Männlichkeit zu Markte trägt.

Casanova – das ist die Hinrichtung nicht nur einer Figur, sondern eines Mythos. Den Inbegriff männlicher Verführungskünste läßt Fellini von Donald Sutherland als tragischen Hampelmann spielen, als sexuellen Hochleistungssportler, der sich vor dem Koitus tatsächlich mit Liegestützen fitmacht, der bei seinen athletischen Übungen stöhnt und keucht und das gepuderte Gesicht zu verquälten Grimassen verzieht wie ein Marathonläufer auf den letzten hundert Metern vor dem Ziel. Zärtlichkeit kommt nicht vor. Schon in der ersten Episode des zweieinhalb Stunden langen Films macht sich Casanova mit allem mechanischen Geschick über die als Nonne verkleidete Geliebte des französischen Botschafters in Venedig her, der das Schauspiel durch ein silbernes Fischauge beobachtet. Anschließend gratuliert die Exzellenz dem erschöpften Kämpfer zu einer „reifen Leistung“, rügt aber auch Schwächen in der „Rückenlage“. Vergeblich preist Casanova dem unsichtbaren Punktrichter seine sonstigen Qualitäten an, empfiehlt sich als Künstler, Diplomat und Wissenschaftler. Doch der Botschafter ist längst verschwunden.

In zahlreichen Interviews hat Fellini seinen geradezu pathologischen Haß gegenüber diesem Giacomo Casanova ausgedrückt („er ist platzraubend wie ein Pferd im Wohnzimmer, er hat eine Gesundheit wie ein Pferd, er ist ein Pferd“), seine Verachtung für die Memoiren („diese Art Telephonbuch voller künstlerisch inexistenter und deshalb ungeheuer langweiliger Begebnisse“). Warum also dann ein Film über Casanova? Fellini beteuert, der Film sei nur deshalb zustandegekommen, weil er nun mal einen Vertrag unterschrieben habe. Wer sich mit dieser Version zufrieden gibt, macht es sich allzu einfach, denn unterschriebene Verträge haben einen Federico Fellini noch nie daran gehindert, Projekte platzen zu lassen. Das berühmteste Beispiel dafür ist die geheimnisumwitterte„Reise des G. Mastorna“, für die bereits teure Bauten, darunter eine riesige Attrappe des Kölner Doms, errichtet waren, als Fellini den Film absagte.

Wenn er sich also schon die Mühe gemacht hat, für zwanzig Millionen Mark einen Mythos zu demontieren und dafür drei Jahre seines Lebens zu opfern, so wird das nur verständlich aus einer sehr persönlichen Betroffenheit, die ihren Ausdruck in einer exorzistischen Besessenheit findet. Wie alle Filme Fellinis ist auch dieser autobiographisch, nicht mehr, aber auch nicht weniger als „Achteinhalb“, „Roma“ oder „Amarcord“. Fellini selber ist in die Seidenmaske des Giacomo Casanova geschlüpft, er handelt von seinen eigenen Ängsten und Obsessionen.

Und die haben sich von Film zu Film gesteigert. Endete „La dolce vita“ noch mit dem Erlösung verheißenden Lächeln eines „unschuldigen“ Mädchens, brach Anselmi-Fellini in „Achteinhalb“ aus seinen Alpträumen noch in einen zirzensischen Reigen aus, so findet Casanova/Fellini Frieden erst im Augenblick des Todes. In der letzten Sequenz träumt der alte, vollends lächerlich gewordene Frauenheld, der auf einem Schloß im unwirtlichen Böhmen vergebens nach seinen Makkaroni greint, noch einmal von Venedig. Während der Papst und seine Mutter – Standardfiguren in Fellinis katholischem Universum – ihm aus einer goldenen Kutsche zuwinken, tanzt er, zum erstenmal zärtlich und sinnlich, mit der perfekten Partnerin: einer lebensgroßen mechanischen Puppe, die jene „fremde, gläserne Starre“ besitzt, die seiner eigenen Disposition so total entspricht.

Fellinis „Casanova“ ist ein Film über die Unfähigkeit, zu lieben, sein mit barockem Glanz im Atelier gezaubertes Settecento ist eine Epoche, „wo es keine Ermutigung mehr gibt“, durchaus vergleichbar Kubricks „Barry Lyndon“, der einen ähnlich profunden Pessimismus besitzt. Was Fellini über „Casanova“ gesagt hat, könnte auch von Kubrick stammen: „Ich meinte, eine sehr gegenwartsnahe Einstellung zum Dasein zu bemerken in diesem gläsernen Auge, das die Realität bloß überfliegt – und sich von ihr überholen und auslöschen zu lassen – ohne durch ein Urteil einzugreifen, ohne sie in einem Gefühl zu verarbeiten. Es ist das Nicht-Leben mit seinen leeren Formen, die sich bilden und zerfallen, ein Aquariumszauber...“

Aber was für ein Aquarium? Wo Kubrick das achtzehnte Jahrhundert mit der Besessenheit eines großen Historikers rekonstruiert, erfindet sich Fellini, der nie das Atelier verlassen hat, bizarre Traumlandschaften. Wie die Gefühle des Protagonisten sind die Dekors aus Plastik, selbst die Meereswellen bestehen aus – von Windmaschinen bewegten – Plastikplanen. Casanova irrt durch einen Planeten der Frauen, die allein die Lust zu genießen verstehen, wie durch ein Horror-Labyrinth voll von Nebelschwaden und Düsternis, zeremoniellen Geilheiten, weiblichen Walen, in deren Bäuchen die Männer verschwinden, einer 2,40 Meter großen Zirkusriesin verzweifelten Orgien und hektischen Leibesübungen.

Manchmal gerät er ganz an den Rand des Geschehens, scheint erdrückt zu werden von Fellinis Imagination, deren erlesene. Künstlichkeit hier Triumphe feiert wie schon seit „Julia und die Geister“ nicht mehr. Aber es ist eine kalte Pracht, die Fellini in „Casanova“ entfaltet, am schönsten und sinnfälligsten in einer Sequenz im Dresdner Theater, wo 25 riesige Lüster mit Tausenden von Kerzen herabgesenkt und von einer schwarzgekleideten Männertruppe gelöscht werden.

Casanova oder Wie eine Liebesmaschine kaputtgeht. Für Fellini bedeutet dieser Film den Versuch, sich aus seinem eigenen Männlichkeitswahn zu befreien, ohne Mitleid für sich und seinen Protagonisten. Aber wie es weitergehen soll, wenn die Mütter und die Huren nicht mehr da sind, sondern nur noch eine Puppe, die tanzen kann, das weiß Fellini auch nicht. Fürs erste bleibt Cazzomàs nur die Melancholie.