Der Vorspann: Eine greise, arthritisch verkrüppelte Hand blättert langsam die Seiten eines kostbaren alten Buches um. Es handelt sich um Gabriele D’Annunzios 1892 erschienenen Roman „L’innocente“, eine jener überhitzten Liebes-Tragödien, deren stilistisches Raffinement den Ruhm des extravaganten Finde-siècle-Poeten begründete. Die Hand gehört Luchino Visconti, der seine Verfilmung von „L’innocente“ vom Rollstuhl aus inszenieren mußte. Das Ende der Dreharbeiten hat er nur um wenige Wochen überlebt, er starb am 17. März 1976. Die Uraufführung fand posthum während der Filmfestspiele in Cannes statt.

Luchino Viscontis Abschied vom Kino, das Werk eines todkranken Mannes, der genau wußte, daß seine Tage buchstäblich gezählt waren, der mit großer Disziplin einen Wettlauf mit der Zeit aufnahm und durchstand, ist trotz der makabren Produktionsbedingungen kein Film geworden, dem man mit Nachsicht begegnen muß. Noch einmal entfaltet der Regisseur von „Senso“, „Der Leopard“ und „Die Verdammten“ seine in prachtvollen Formen und Farben oszillierende Ästhetik des Verfalls, konfrontiert den sinnlichen Reichtum einer Epoche mit den Indizien ihres historisch-politisch notwendigen Untergangs.

Mussolini und die Faschisten feierten D’Annunzio als einen ihrer wichtigsten ideologischen Wegbereiter. Sie liebten seinen an Nietzsche geschulten Kult des Übermenschen, seine Vergötzung der Schönheit des Grausamen, seine parfümierte Virilität. Der Dichter ließ sich diese Verehrung gerne gefallen, diente bis zu seinem Tod 1938 als literarisches Aushängeschild der Schwarzhemden. Eine brillante Parodie auf den immer noch virulenten „D’Annunzianismus“ in Italien lieferte Luigi Comencini in seinem 1975 gedrehten Film „Mein Gott, wie tief bin ich gesunken“, in dem Laura Antonelli – jetzt auch Viscontis Hauptdarstellerin – eine Pilgerfahrt zum Schloß des von hysterischen Verehrerinnen umgebenen Dichter-Fürsten unternimmt.

„L’innocente“ – die korrekte Übersetzung wäre „Der Unschuldige“, keineswegs „Die Unschuld“, wie es der deutsche Verleihtitel will – handelt von der maßlosen, schließlich zerstörererischen Liebe zwischen dem Aristokraten Tullio (Giancarlo Giannini) und seiner Frau Giuliana (Laura Antonelli). Tullio hängt romantischen Männlichkeits-Idealen nach, findet Selbstbestätigung nicht nur auf dem Fechtboden, sondern auch und zumal in der lustvoll-quälerischen Erniedrigung seiner Frau, die er öffentlich demütigt. Eine pathetische Leidenschaft – nackte Laher auf kostbaren Fellen, illuminiert von den Flammen eines offenen Kamins – verbindet ihn mit der schönen Teresa Raffo (Jennifer O’Neill).

Erst als Giuliana ihrerseits eine Affäre mit dem jungen Dichter Filippo (Marc Porel) beginnt, findet Tullio zu ihr zurück. Filippo stirbt, Giuliana bringt sein Kind zur Welt. Tullio, der Übermensch von eigenen Gnaden, vermag die Situation nicht mehr zu ertragen. In der Weihnachtsnacht tötet er das Kind, indem er es der eisigen Kälte aussetzt. Für ihn bedeutet dieser Mord einen Akt höchster Reinheit, Giuliana verläßt ihn entsetzt: „Ich werde dich immer hassen.“ Nach einem letzten Gespräch mit seiner Geliebten Teresa vollendet Tullio seinen Wahnsinn. Im Wintergarten schießt er sich lakonisch eine Kugel durch den Kopf. Teresa flieht.

Wenn es das Smell-O-Vision-Verfahren, das Kino der Gerüche, schon gäbe, dann müßte über diesem Film ein schwerer Fliederduft liegen. Visconti dämpft D’Annunzios rauschhaftes Melodram durch eine träge Erzählweise, führt die Verwirrung der Gefühle wie in Trance vor, bis zum vollständigen Stillstand. Je rasender Tullio sich seinen Obsessionen hingibt, desto kühler und distanzierter reagiert Viscontis Inszenierung. Dieser Regisseur, der seine emotional defekten Figuren schon immer in Schönheit sterben ließ, war selten radikaler als hier. Der Abstand zwischen Geschichte und Erzählhaltung, zwischen Feuer und Eis, gibt den Blick frei auf die ideologischen Mechanismen des D’Annunzio-Romans, auf seine Inhumanität und seine Menschenverachtung, die inmitten einer harmonisch komponierten Symphonie aus Samt, Brokat und Marmor besonders erschreckend wirkt.

Dabei arbeitet Visconti nie mit aufgesetzten Bedeutungen, sondern entwickelt Tullios präfaschistische Mentalität direkt aus seinem Erzählmaterial. Oft separiert er – die Figuren durch Schnitte im Raum, isoliert sie voneinander, schenkt ihnen nur selten verbindende Kamerabewegungen durch die Dekors, die die absolute Distanz aufheben könnten. Geschickt setzt er die Signalfarben Rot, Schwarz und Weiß gegeneinander, schafft durch Farbkompositionen psychologische Nuancen, die keiner Verbalisierung mehr bedürfen. Tullio, kurz vor seinem Selbstmord, eingerahmt (oder besser: erdrückt) von weißen Blumen und roten Vorhängen – eine Einstellung, die sehr sinnlich den tödlichen Konflikt zwischen utopischer Reinheit und infantiler Leidenschaft ausdrückt.