Die gerettete Zunge

Utopie und Sisyphosarbeit: Wie kann man heute eine Autobiographie schreiben?

Ob die Jugend, von der dieses Buch erzählt, überhaupt eine war, ist die Frage. Vergeblich habe ich versucht, seine Hauptfigur mir vorzustellen inmitten der Spielsachen, die sie gehabt haben mag. Vergeblich habe ich gewartet auf eine eingeworfene Fensterscheibe, auf die erste Zigarette, auf nichtgemachte Schulaufgaben, auf die roten Haare der ersten Freundin, auf Tricks, mit denen es gelang, sich in Kino-Vorstellungen für Erwachsene einzuschmuggeln. Die Versatzstücke, Szenen und Verhaltensweisen, die man sich angewöhnt hat, mit Kindheit und Adoleszenz in Bezug zu setzen, weitgehend unabhängig von sozialer Herkunft und – weil wir in dieser Richtung eh etwas kurzsichtig geworden sind – auch historischer Situation, fehlen fast völlig in dem Buch von –

Elias Canetti: "Die gerettete Zunge – Geschichte einer Jugend"; Hanser Verlag, München, 1977; 384 S., 34,– DM.

Keinen Augenblick indes kommt man auf die Idee, der Autor versage uns solchen Stoff, aus dem post festum meist Idyllen werden, weil er ihn für trivial und sich selber für etwas Besonderes halte. Sicher ist, er hat all dies auch nicht gelebt. Womit sich denn gleich das Gerede erledigt, hier sei so etwas wie eine "exemplarische Kindheit" wiederzufinden; ein Gerede, das der Klappentext natürlich nicht umhin kann in Umlauf zu setzen und das bei der Vorliebe, in Biographien von Berühmtheiten ein wenig als Leser sich zu spiegeln, größte Aussichten hat, zum allgemeinen Gestammel zu werden. Genau das Gegenteil aber ist der Fall: inkommensurabel Gewordenes wird vorgeführt.

I

Es entsteht ein Panorama, das – vielleicht leider – nur noch der Vergangenheit angehört, ein spätes Modell der Zeit, in der Kind zu sein dasselbe bedeutete wie Erwachsensein im Kleinformat. Ein spätes Modell deshalb, weil es schon in den ersten Dezennien des 20. Jahrhunderts nur noch Ausnahme war. Mag sein, daß die Kinder Thomas Manns ähnliches erfahren haben, ich kann das nicht beurteilen. Bei Canetti jedoch ist nicht die Singularität des Vaters Bedingung für eine nicht geschehene Kindheit im üblichen Sinne, sondern vor aller Zufälligkeit der Familiengeschichte die Verankerung im sozialen Ort oder, etwas altmodisch ausgedrückt, im Milieu. Daß der siebenjährige Canetti fünf, Sprachen versteht, daß er zwei davon perfekt, eine weitere, Französisch, zur ihm grausam erscheinenden Erneuerung der Verwandtschaft nur mit stark englischem Akzent auch spricht, stempelt ihn nicht zum Wunderknaben. Dies Vermögen entspricht ziemlich exakt der praktischen Forderung nach Ubiquität, ohne die die Existenz der jüdischorthodoxen Spaniolen mit bulgarischem Stammsitz, türkischem Paß und gesamteuropäischen Handelsniederlassungen nur schwerlich denkbar gewesen wäre.

Mit bloß praktischen Erwägungen allerdings, nicht zu erklären ist das kulturelle Reizklima, in dem Canetti heranwächst, der soziale Ort jedoch auch dafür Fundament. Shulamith Firestone hat jüngst mit Bezug auf die amerikanischen Juden noch einmal darauf verwiesen, daß viele Knaben bereits vor dem fünften Lebensjahr ernsthaften Studien nachgehen; ein Befund, der ohne große Abstriche auf das sozio-kulturelle Umfeld der Spanien zu übertragen ist. Daß aus dem eifrigen Elias trotz einiger Bemühung des Großvaters Canetti kein "Wunder" an talmudistischer Gelehrsamkeit wird, sondern ein früher "Kenner" der europäischen Literatur, vorab des Dramas, dürfte ebenso auf die Opposition der Eltern gegen die Bevormundung durch das Familienoberhaupt wie auf die leidenschaftliche Besessenheit der Mutter für das Theater zurückzuführen sein: "Für Shakespeare so Canetti, "brachte sie die Inbrunst auf, die sie für ihren Glauben nie empfunden hatte."

Die gerettete Zunge

II

Äußerste, bisweilen schmerzhafte Intensität, mit Merkmalen von Ausschließlichkeit: Man muß solch pathetische Formeln wählen, um das Verhältnis zwischen Mutter und Sohn zu kennzeichnen. Canettis Vater stirbt früh, ein jäher Tod, Erklärungen nicht zugänglich. Die, die versucht werden, bewegen sich zwischen Mythos und schierem Dezisionismus. Der Fluch des Sippenoberhauptes über den sich aus Abhängigkeit befreienden Sohn, Eifersucht, Furcht, die Frau könne ihn während eines Kuraufenthaltes in Deutschland betrogen haben, schließlich die morgendliche Zeitungslektüre über den Ausbruch des Balkankriegs – auf dieser "Erklärung" beharrt Canetti selbst; alle Versionen des Warum behalten ihre Mächtigkeit, ohnmächtig zugleich im Angesicht des Nichtbegreifbaren. Am Todestag des Vaters, der zentralen Figur der ersten Jahre, endet einer der wenigen Versuche des kleinen Elias, ein Kind zu sein, ebenso kläglich wie brutal. "Mein Sohn, du spielst, und dein Vater ist tot! Du spielst, du spielst, und dein Vater ist tot! Dein Vater ist tot! Dein Vater ist tot! Du spielst, dein Vater ist tot!" Sie brüllt es auf die Straße hinaus, immer lauter. "Mit ihren Schreien ging der Tod des Vaters in mich ein und hat mich nie wieder verlassen."

Sie, deren wichtigste affektive Geste bislang im Läuten nach der Gouvernante bestanden hatte, tritt fortan in den Mittelpunkt von Canettis Leben, nicht jedoch an des Vaters unumstrittene Stelle. Gleichgültigkeit und Überdruß an der Qual, Mutter sein zu müssen, werden abgelöst von höchster, ambivalenter Nähe zum erstgeborenen Elias. Die beiden jüngeren Söhne, Nissim und Georg, bleiben Randfiguren dieser Beziehung, Randfiguren übrigens auch in Canettis Buch. Kaum jemand wird mit soviel Berechtigung wie er von sich sagen können, Deutsch sei seine "unter wahrhaftigen Schmerzen eingepflanzte Muttersprache" Sie bringt es ihm bei, in Lausanne, kurz vor der Übersiedlung nach Wien im Jahre 1913, den Terror, mit dem sie dies tut, "hielt sie für pädagogisch".

Das Wort, das Canetti im Buch am häufigsten zur Charakterisierung ihrer emotionalen Zuwendung gebraucht, heißt – Hohn, Sie wird es schließlich auch sein, die genug hat von seinem "Paradies in Zürich", sie, ganz zürnender Jahwe, wird ihn daraus vertreiben durch Worte und Taten. Indes: Canetti, derartigen Erfahrungen ausgesetzt zwischen dem neunten und siebzehnten Lebensjahr, zerbricht nicht an ihnen. Er wehrt sich, übt Rache. Seine Eifersucht, in einem Essay einmal als "meine private Spielform der Macht" bezeichnet, zwingt der gerade Dreißigjährigen das Leben einer Nonne auf.

Der Kampf aber, so sehr er die Fassade beiherrscht, ist nicht das Ganze dieser Beziehung. Gemeinsame Spaziergänge, abendliche Lektüre der Dramen Shakespeares und Schillers, die Gespräche darüber, überhaupt, der nie abbrechende Dialog zweier nahezu gleichrangiger Partner kommen hinzu, versöhnend. Ohne nennenswerten Gewinn bliebe es, die mythisch-archaische Aura, mit der Canetti das frühe Verhältnis von Mutter und Sohn umhüllt, mittels psychoanalytischem Vokabular aufschließen zu wollen. Viel eher bietet sich der Zöllner aus Brechts "Legende von der Entstehung des Buches Taoteking" als Vergleich an, die Rolle der Mutter in Canettis Leben annäherungsweise zu begreifen Was er geworden, hat sie ihm abverlangt.

Psychologisch aufschlußreich ist die Beziehung der beiden allerdings für einen zentralen Begriff in Canettis Denken, für das Problem der "Verwandlung". Wiederholt hat Canetti sein Unbehagen über Freuds Identifikationenlehre zum Ausdruck gebracht. Dem Versuch, diese durch eine Theorie der Verwandlung zu ersetzen, ist ein wichtiges Kapitel von "Masse und Macht" gewidmet, in Canettis Auffassung vom "Beruf des Dichters" wird die Aufgabe "Hüter der Verwandlungen" zu sein, als erste und wichtigste begriffen. Es ist verführerisch, die Wurzel dieser Bemühung in der Biographie zu suchen. "Als wären unsere Rollen vertauscht", notiert Canetti, als er – es geht um Gotthelfs "Schwarze Spinne" – zum Lehrer der Mutter wird. "Heute bin ich das Kind und du die Mutter" sagt sie, sich selbst beruhigend nach einem Nervenzusammenbruch im Kandersteger Ferien-Domizil. Das Über-Ich des Vaters: kann und will sie dem Kind nicht ersetzen, Canetti erfährt so Persönlichkeitsentwicklung nicht als Folge sich ablösender Identifikationsakte, die das Identifikationsobjekt unverändert lassen, sondern als Prozeß. ständigen, wechselseitigen Sich-Verwandelns in gleichberechtigter Interaktion.

III

Die gerettete Zunge

Vergleichbares ließe sich über das gewaltige Lektürepensum sagen, das dieses "Kind" bewältigt. Die minuziöse Schilderung von Lese-Erlebnissen macht das Buch über die Geschichte einer Jugend auf weite Strecken zu einem Lehrstück darüber, was konkrete Geistesgeschichte sein könnte. Nicht jedoch um so zu leben, wie man liest, frißt der von seinen Mitschülern mit dem ehrenvoll-ironischen Spitznamen "Sokrates" Bedachte die Bücher in sich hinein, sondern um zu leben, indem man liest. "Jede. neue Erfahrung empfand ich physisch, als Gefühl körperlicher Erweiterung." Die Hochstimmung der letzten Zürcher Jahre, 1919 bis 1921, drückt nicht zuletzt in solch euphorischen Wendungen sich aus, mehr als fünfzig Jahre danach.

Es fällt mir schwer, einigermaßen Distanz zu halten zu den beiden Zürich gewidmeten Kapiteln. Und dies nicht nur, weil ich die Teile des "locus amoenus", den Canetti entstehen läßt, ein wenig kenne: das Außersihl, die Seilbahn auf den Zürichberg, die Rämistraße und den Weg nach Tiefenbrunnen. Es fällt auch schon deshalb nicht leicht, weil die Abschnitte über die Erfahrungen mit den Kantonsschullehrern, mit der Schule an sich und mit den Mitschülern zum Besten gehören, was man zu diesem Thema gelesen hat. Mit dieser Behauptung mag es sein Bewenden haben; es sei nur noch der Vorschlag angeführt, Canettis Passagen über die Zürcher Gymnasialzeit in die Lehrerausbildung einzubeziehen. Manchem Referendar dürften sie erheblich mehr nutzen als jede noch so methodische, bis zum Ermüden geführte Lernzieldebatte.

Ein Weiteres Thema: Die Faszination, die vom Ungeheuerlichen ausgeht, die Lust der Bedrohung, zugleich die Angst davor! Literarisch vermittelt erscheint dies in Canettis Autobiographie als Motivkette der Farbe Rot. Der erste Satz des Buches lautet: "Meine früheste Erinnerung ist in Rot getaucht Nicht nur sie, wie sich schnell erweist. Die Drohung des lächelnden Mannes im roten Treppenhaus ("Jetzt schneiden wir ihm die Zunge ab") findet ihre Fortsetzung in den roten Zungen der Märchenwölfe, in den roten Kleidern der Zigeuner, in den roten Äpfelchen des ersten Kinderliedes, im roten Maul der Hölle, als das die Einfahrt zur Wiener Geisterbahn sich erweist. Dicke, feiste, immer aber rote Gesichter tauchen auf. Der kleine Bruder läuft auf den Balkon, der rot untergehenden Sonne entgegen, läßt da rasch sein Wasser und erklärt, "er müsse die Sonne löschen". Es dürfte der Mühe wert sein, der Bedeutung der Farben in Canettis Werk einmal nachzugehen. Es scheint, als habe er, der immer wieder beklagt, weder zeichnen noch malen zu können, ihnen ein schriftlich-symbolisches Denkmal gesetzt.

In einem Gespräch mit Joachim Schinkel hat Canetti auf das Tabu hingewiesen, das für ihn zeit seines Lebens auf seinem Vornamen geruht habe, Folge des Namens-Tabus in der jüdischen Religion, vor allem aber Folge einer ernüchternden Begebenheit der ersten Jahre. Eine Welt stürzt ein, als man ihm zu verstehen gibt, daß keinesfalls er es sei, der als Elias im Feuerwagen zum Himmel werde auffahren können. Man ist erstaunt und etwas irritiert, in der Autobiographie kein Wort darüber zu finden. Radikalisierung eines Tabus oder aber: geglückte Heilung einer alten Wunde, so daß nichts mehr gesagt zu werden braucht?

IV "Die Welt ist nicht mehr so darzustellen wie in früheren Romanen Wenn dies stimmt – und daß es stimmt, hat nicht zuletzt Canetti in der "Blendung" bewiesen –, so ist die Frage anzuschließen, ob das eigene Leben sich noch so darstellen lasse wie in früheren Autobiographien. Ob den Täuschungsmanövern der Erinnerung nicht Rechnung getragen werden müßte durch eine Form des Erzählens, die die Fragwürdigkeit individueller Konstruktion von Kontinuität erkennbar werden ließe.

Canetti tut dies nicht, im Gegenteil: Selten habe ich einen Autor erlebt, der in so unerschütterter Seinsgewißheit mit seiner Vergangenheit umspringt. Ein einziges Mal auf 384 Seiten überkommen ihn Zweifel, inwieweit seiner Erinnerung zu trauen sei. Ansonsten beherrscht das apodiktische "So-war-es!" den Stil seiner Prosa, und mit ihm herrschen Indikativ und Superlativ. "Eine so folgenreiche Zeit hat es in meinem Leben nie wieder gegeben." – "Kein Lob ist mir je so teuer gewesen!" – "Niemals habe ich einen Dichter so gefürchtet wie damals Schnitzler Drei fast beliebige Beispiele, ähnliche Wendungen auf jeder zweiten Seite.

Die Autobiographie dieses Poeten ist auch, vielleicht sogar in erster Linie, eine poetische Autobiographie. Hinter ihrer, verfügenden Oberfläche, die dem jungen Elias Canetti bereits all die Probleme zudiktiert, die den späteren Schriftsteller ausmachen, verbirgt sich eine eminente Anstrengung, die zu kostbar erscheint, um sie der zweifelnden Suche nach der verlorenen Zeit auszusetzen: der utopische Versuch, die Identität von Leben und Werk als zustande gebrachte, verwirklichte zu beschwören. Eine Utopie, die Canetti als realiter eingelöste bei einem Autor gefunden hat, den er deshalb, für die "wesentlichste Manifestation" unseres Jahrhunderts hält: Kafka.

Die gerettete Zunge

In seinem mit Abstand besten Essay – über Kafka – hält Canetti diese Konstellation in einem Schlüsselsatz fest: "Kafka kannte für die privaten Vorgänge in ihm nicht jene Mißachtung, durch die sich nichtssagende Schreiber von Dichtern unterscheiden. Wer meint, daß es ihm gegeben sei, seine innere Welt von der äußeren zu trennen, hat gar keine innere, von der etwas zu trennen wäre."

So gesehen wird die Arbeit an der Übereinstimmung von innen und außen, von Vergangenheit und Gegenwart zum eigentlichen Thema des Buches, damit jedoch auch zur Arbeit des Sisyphos.

Canetti hat eine Fortsetzung der Autobiographie zwar nicht versprochen, aber doch in Aussicht gestellt. Wir warten, mit Spannung.