Rembrandts Metamorphosen

Die Kostbarkeiten in den Dimensionen der Bescheidenheit

Von René Drommert

Natürlich nehme ich an, daß der Leser nicht erst "verführt" werden muß, sich überhaupt mit Kunst zu beschäftigen. Immerhin will ich aber versuchen, ihm. eine bestimmte Galerie als verlockend zu schildern, die "Gemäldegalerie Alte Meister" im Kasseler Schloß Wilhelmshöhe. Von den rund 600 zum Teil prunkhaften, die Augen betörenden Gemälden (die aus der einstmals landgräflichen Sammlung stammen, die sich im übrigen aus den Neuerwerbungen seit 1866 und zahlreichen Leihgaben rekrutierten) will ich einen winzigen Teil herausgreifen. Ich will kurz erklären, wie es mir bei der genaueren Betrachtung einiger Bilder erging, und ich hoffe, warum das verschweigen, unter einigen Lesern – so etwas wie Partnerschaft zu finden: Leser, die mir beipflichten, wenn ich behaupte, daß die intensive Beschäftigung mit wenigen Werken größeren Gewinn bringt als die flüchtige Beschäftigung mit vielen Bildern: Das Defilieren vor Hunderten von Kunstwerken in kurzer Zeit ist nicht viel gehaltvoller als das Abschreiten einer Ehrenkompanie beim Besuch eines ausländischen Staatspräsidenten.

Ich gehe auf Rembrandt zu. Die Kasseler Rembrandts, 19 an der Zahl, gehören ja zu den wichtigsten Kollektionen in den gesamten deutsch-deutschen Landen. Aber ich suche mir (was nicht verwerflich wäre) keineswegs die berühmtesten aus, nicht die "Saskia" von 1633/34, nicht "Jakobs Segen" von 1656, nicht den "Apostel Thomas" ("Bildnis eines Architekten") von gleichfalls 1656.

Das eine Bild, genannt "Die Heilige Familie mit dem Vorhang", aus dem Jahre 1646 (als Rembrandt es malte, war er 40 Jahre – alt), ist auf Holz aufgetragen, es ist nur 45 cm hoch, nur 67 cm breit. Auf der linken Seite, vor einem Alkoven, sitzt keine irgendwie betonte, durch Goldgrund, Heiligenschein, kostbares Gewand, Thron oder hinknieende Anbeter hervorgehobene Person, da sitzt eine simple, kleinbürgerliche Holländerin (es ist doch eine?), sie hat nichts Außergewöhnliches an sich. Sie beugt sich ein wenig vor, auf dem zwischen ihren Knien gespannten Tuch steht ein Knäblein. Ihre Hände faltet sie, so das Kind schützend und an sich ziehend, um seinen Po. Sie lächelt nicht, sie sieht den Kleinen nicht an, sie scheint nachdenklich zu sein.

Das Kind nun, das, nach den Auskünften, der Bibel, wenige Jahre später eine abwegig denkende und handelnde Menschheit aufrütteln und neue Zeichen setzen sollte, hat keine hervorstechenden Merkmale, so sehen Millionen Kleinkinder aus. Ja, mit dem geöffneten Mündchen und der herunterhängenden Unterlippe wirkt es eher. dürftig. Da entdeckt man auf dem Bilde nichts als Gewöhnlichkeit, Bürgerlichkeit, Durchschnittlichkeit. Und doch auch dies: eine rührende, faszinierende Mutter-Kind-Beziehung, weltverlorene, selbstverständliche, apodiktische Zärtlichkeit.

Rembrandts Metamorphosen

Auf der rechten Seite des Bildes – man muß, um ihn überhaupt zu entdecken, schon genauer hinschauen – Joseph. Er schwingt mit beiden Händen ein Beil, er arbeitet, er ist der Versorger, das Bild wurde früher "Die Holzhacker-Familie" genannt und heißt gelegentlich heute noch so. Und es gibt da noch ein viertes Lebewesen, eine Katze, mitten im Raum. Sie sitzt am Boden, geduckt, ihr Gesichtsausdruck ist (darf man das bei einem Rembrandt überhaupt sagen?) ein bißchen mißglückt. Sieht sie Mutter und Kind an? Eine niedere Kreatur mit erst sich ankündigendem: Verständnis, mit noch dumpfem Respekt rot Maria und Jesus?

Das Bild ist von ungewöhnlicher Exklusivität, wenn wir den Begriff exklusiv wörtlich nehmen: Die Umwelt, die anderen Menschen mit ihren Ansprüchen, ihrem Geltungsbedürfnis und ihrer Aufdringlichkeit alles ist ausgeschlossen und abgeriegelt. Es ist, als habe Rembrandt, ein Maler, aller Logik und realistischen Welterfahrung zuwider, die Stille erfunden.

Und ein auffälliges Symbol dieser Exklusivität: Die ganze Szene spielt sich auf einer Bühne ab, der rote Vorhang ist ein wenig zurückgeschoben. Man könnte ihn wieder schließen, und schon wäre die Heilige Familie dem Beschauer entzogen. Haben wir ein Theater vor uns? Ist es gar ein "Welttheater"? Vielleicht. Und dann sicherlich das diskreteste der Weltgeschichte.

Sehen wir uns jetzt einen zweiten Rembrandt an, das kleine, zunächst ganz unauffällige Selbstporträt, das um 1627/28 gemalt wurde (Höhe 23,4, Breite 17,2 cm). Es scheint fast unbegreiflich, wie ein junger Mensch von nur 22 (vielleicht gar nur 21) Jahren sich so darstellen konnte: so weit entfernt von Repräsentation und Geltungsbedürfnis, von jeder Bemühung um ein vorteilhaftes Image und Glanz. Allerdings: eine völlig wahrhaftige und unerbittliche Selbstanalyse, genannt Selbstporträt, steht bis zur Feindseligkeit im Widerspruch zu jeder Selbstgefälligkeit.

Ich meine: kein junger Mann, der sich an ein Heiratsinstitut wendet, würde bei der Bewerbung seinem Schriftsatz solch ein Bild beifügen. Der Maler auf dem Kasseler Bild sieht, das Wort muß heraus, ein, bißchen wie ein Blöderjan aus. Wer von uns konnte schon, wüßte man nichts vom Maler und vom Gemalten, vor allem nicht, daß es ein Selbstporträt ist – wer könnte da schon vermuten, daß der Abkonterfeite eines der größten Genies der europäischen Geschichte ist? Niemand.

Der Kunsthistoriker Carl Neumann hat einmal gesagt, Kunst sei nicht "Überschminken der Wirklichkeit". Nun, wahrhaftig nicht. Hier, beim Selbstporträt des Zweiundzwanzigjährigen, ist das Gegenteil von Überschminken der Fall: ein totales Abschminken. Es wäre auch völlig unzureichend, wollte man in solch einem Werk lediglich eine Art vorsätzlicher mimischer Studie sehen, zu der der Maler selber Modell gestanden hat. Es gibt für diesen Vorgang hier in der Kunstgeschichte kein einziges Beispiel: für diesen vorbehaltlosen und schonungslosen psychischen Selbstentblätterungsprozeß eines jungen Menschen, der weltenweit entfernt ist von jedem "Jahrmarkt der Eitelkeiten".

Aber die richtige Bedeutung bekommt das kleine Bild erst dann, wenn man es im Zusammenhang sieht mit dem gesamten Œuvre Rembrandts. Man ist doch gewohnt, die späten Bilder der sechziger Jahre, Kulminationspunkte in der gesamten reichen Geschichte der Selbstporträts seit der Renaissance, als typische Früchte der Altersweisheit und Altersmeisterschaft zu betrachten, der erhöhten. Selbstkritik und der bedingungslosen Kapitulation vor dem Urteil der Welt: in uns und neben uns. Der Porträtierte ist von keinem wie auch immer gearteten Tribunal mehr erreichbar. Er ist schon ein Wanderer zwischen zwei Welten.

Rembrandts Metamorphosen

Diese Auffassung ist wohl zutreffend, was im Spätwerk den Zuwachs an Wissen angeht und an jener Heiterkeit, die bis in den Bezirk tragischen Humors reicht. Aber sie. stimmt nicht, das eben lehrt uns das frühe Kasseler Porträt, was die spekulationslose Selbstdekuvrierung betrifft: Die war schon beim Zweiundzwanzigjährigen voll ausgebildet. Sie ist kein Produkt der Reife, des Alters, sie gehört zu Rembrandts Wesen, sie ist ihm in die Wiege gelegt. Sie ist ein Ausdruck seiner generellen Vorurteilslosigkeit, ohne die er gewiß nicht alles hätte in den Griff bekommen können: Gesichter, Szenen, Schicksale, Träume, Landschaften, biblische Geschichten und Visionen. Um 1628 setzt nicht etwa erst zaghaft ein Leitmotiv ein, das man Selbstkritik nennen könnte. Der Blöderjan ist bereits das vollkommene Präludium der auf Trutzigkeit und Selbstherrlichkeit so mühelos verzichtenden späten Bekenntnisbilder. Ein verblüffendes Phänomen. Man kommt aus dem Staunen nicht heraus.

Mir scheint das Kasseler Bild auch die weitverbreitete Auffassung zu widerlegen, derzufolge der junge Rembrandt in seinen Selbstporträts nur eitel paradiert: sich als Offizier geriert, wo er sich mit kostbaren Gewändern drapiert, mit Gold und Edelsteinen schmückt, sich zeigt gar mit dem stolzen Gehabe eines exotischen Prinzen. Solche Porträts gibt es. Aber all dies ist in Wirklichkeit auch demonstratives Theater, es ist auch ein Versteckspiel, kein Täuschungsmanöver jedenfalls.

Zugleich ist es auch etwas anderes, ist von grundlegender Bedeutung. Es ist ein Versuch, eine spielerische Aventüre: Rembrandt lotet die eigenen psychischen Möglichkeiten aus, er erkundet den Habitus einer ganz anderen, ihm entgegengesetzten Welt. Könnte ich mich dort, wenn ich wollte – so fragt er. sich gleichsam – auch zurechtfinden und behaupten?

Und nun wollen wir zum letztenmal einen Blick auf das Bild von 1627/28 werfen. Das Ausloten der psychischen Möglichkeiten, der Versuch, sich in einem ihm selber nicht (dauernd) eigenen Habitus zu behaupten, geht in zwei Richtungen vor sich, in "positiver" und "negativer", in Richtung Angeben, Aufplustern, Wichtigtun, Eiteltun (nicht Eitelsein) und in umgekehrter Richtung, in Richtung Kümmerlichkeit, Dürftigkeit, Beschränktheit. Der zurückgebliebene junge Mann ist das Zeugnis des auf Selbsterkenntnis bedachten Auslotens Rembrandts.

Bewundernswert ist dabei nicht nur das Maß der Selbstkritik, ihre Unbegrenztheit, sondern das damit verbundene einkalkulierbare Risiko. Der Maler mußte doch damit rechnen, daß viele Betrachter den Dargestellten für bare Münze nehmen würden, als ein Zeugnis der Identität mit der Wirklichkeit, nicht als das, was es ist: ein Zustand bloß der Metamorphosen des Künstlers, ein Sonderfall innerhalb des Reichtums seiner Variationen.

Das Leben ungeschminkt, abgeschminkt, nicht enträtselt. "Es ist das Wesen des Lebens", schrieb der Philosoph Georg Simmel in seinem Rembrandt-Buch, "daß sein eigentliches Verständnis ausbleibt, solange man es nur seinen, gleichsam unter sich bleibenden Klarheiten abverlangt, und daß es für den beschauenden Blick nur hell wird, wenn seine Klarheiten sich aus seinen Dunkelheiten, die auch Dunkelheiten bleiben, entwickeln."