Von Petra Kipphoff

In der Ausstellung hängt die Zeichnung "Schlafstelle in meiner Werkstatt", 1976. Man sieht, in einem kompliziert exakten isometrischen Schnitt, einen Raum von oben, sieht hinein in eine Zelle, die an drei Seiten geschützt ist durch ein labyrinthisches System von Mauern und Nischen und zu der an der vierten, offenen Seite ein paar steile Stufen hinaufführen: Ein Mensch liegt hier, ein Skelett fast, das seine Gliedmaßen eingezogen hat nach Art eines Embryo. Durch diese Figur gewinnt die illusionsarchitektonische Spielerei Gewicht und Doppeldeutigkeit, wird die enge Szenerie weit für alle Inhalte zwischen de Sade und Sacher-Masoch. Als ich die Zeichnung sah, fiel mir der Brief von Franz Kafka ein, in dem er Felice Bauer seine Idealvorstellung der gemeinsamen ehelichen Zukunft beschreibt: "Oft dachte ich schon daran, daß es die beste Lebensweise für mich wäre, mit Schreibzeug und einer Lampe im innersten Räume eines ausgedehnten abgesperrten Kellers zu sein. Das Essen brächte man mir, stellte es immer weit von meinem Raum entfernt hinter der äußersten Tür des Kellers nieder. Der Weg um das Essen, im Schlafrock, durch alle Kellergewölbe hindurch, wäre mein einziger Spaziergang. Dann kehrte ich zu meinem Tisch zurück, würde langsam und mit Bedacht essen und wieder gleich zu schreiben anfangen ... Was meinst Du, Liebste? Halte Dich vor dem Kellerbewohner nicht zurück!"

Walter Pichler, geboren 1936 in Südtirol, wuchs in einer Handwerker- und Bauernfamilie auf, studierte an der Wiener Akademie für angewandte Künste, war zu längeren Aufenthalten in Paris und New York und lebt heute teils in Wien, teils auf einem kleinen, aus ein paar Gebäuden bestehenden Hof in St. Martin im Burgenland. Die Ausstellung, die jetzt in der Kestner-Gesellschaft zu sehen ist, bietet mit 14 Skulpturen und 160 Zeichnungen aus den Jahren 1961 bis 1976 den bisher umfassendsten Einblick in sein Werk, dessen Eigenart bis hinein in den vorzüglichen Katalog spürbar ist (in den Texten von Carl-Albrecht Haenlein, Werner Hofmann und Monika Steinhauser reflektieren sich die Reaktion nen zwischen Hingabe, Einvernehmen und Widerstand).

Ich kenne nicht die frühe und offensichtlich entscheidend wichtige Arbeit von Pichler, die in Hannover nicht ausgestellt ist, im Katalog aber allenthalben erwähnt und durch einen Text von Oswald Wiener (aus seinem Roman "Die Verbesserung von Mitteleuropa") ausführlich beschrieben ist: die "Intensivbox mit TV-Helm, Radioweste, Standardanzug und Fingerspanner (an der Leine geführt)", 1967. Es muß sich bei dieser Wohnzelle für den keimfrei autarken, für den gleichermaßen inhaftierten und inthronisierten Menschen um einen Entwurf handeln, der Stanley Kubricks kühlen Terrorphantasien im Stil von "Clockwork Orange" entspricht. Der Weg von dieser Überlebenskapsel und Folterkammer bis hin zu der Zeichnung "Schlafstelle in meiner Werkstatt" oder dem als Zeichnung und Objekt existierenden "Gerüst für Schädeldecken", 1976 ist eine Kette von nach rückwärts entwickelten Inszenierungen (Pichler selber, so referierte es sein Freund Peintner, benutzt dieses Wort für seine Arbeiten) privater Passionsszenen.

In Pichlers Zeichnungen entwickelt sich diese Tendenz- ("Tendenzwende", schreibt Werner Hofmann in seinem Aufsatz, "ist ein anderes Wort für Selbstbesinnung") mit einer geradezu stichomytischen Schlüssigkeit und zwanghaften Intensität. Pichler, der in seiner frühen Wiener Zeit zur Gruppe um Hans Hollein gehörte und mit diesem totale Stadtstrukturen entwarf, beginnt mit pathetisch präzisen, rigoristischen Entwürfen für unterirdische Städte, Gebäude, Räume. Es sind, so nennt er sie gelegentlich auch in den Titeln, "kompakte" Anlagen: Entwürfe von Monumenten (zwei Modelle, Skulpturen aus Zinn und Beton, installiert auf zum Viereck geschichtetem Holz, stehen in Hannover), deren Öffnungen, Spalten, Schacht- und Rohrsysteme nicht Durchlässigkeit, sondern Undurchsichtigkeit suggerieren. Der in der Zeichnung entworfene "Kern der unterirdischen Stadt", 1963, kann ebenso gut im Weltraum lokalisiert sein wie unter der Erde, der Mensch ist aus dieser Konstruktion, die nichts demonstriert als die verselbständigte Macht, ohnehin ausgeschlossen. Aus den hermetischen Großraumkonstruktionen werden dann mehr und mehr Details isoliert, herausgesprengt: Kammern und Kästen, Sitze und Verliese, Ecken. In diesen Räumlichkeiten ist Platz für Menschen, aber diese Menschen befinden sich in einer wiederum durch die Architektur geschaffenen Situation zwischen Schafott und Altar, stecken in einem Prozeß der Exekution oder Selbstaufgabe. Und auch wenn sie ganz aus der real oder suggeriert zwanghaften Umschließung der Apparaturen und Architektur herausgenommen sind, zerfallen sie phasenweise wie von selbst, werden in einer auf einem Blatt in drei simultanen Zuständen dargestellten Sequenz von der Vertikalen in die Horizontale gezwungen ("Sterbende alte Frau", 1974), krampfen sich in vorletzter Abwehrhaltung zusammen, öffnen und entzerren sich nur in der letzten Geste ("Der Tod des Herrn Karner", 1976).

Die Kraft von Pichlers Zeichnungen liegt in der Logik, mit der die Unzerstörbarkeit der Materie und die Hinfälligkeit der Figuren einander bedingen, in der Kontrapunktik des Stils, in dem gradlinige Geometrie und splittrige Expression oft schmerzhaft zusammengezwungen werden.

In der Umgebung dieser Zeichnungen scheinen Pichlers Objekte einer Denunziation anheimzufallen, wirken zum Teil wie übriggebliebene Requisiten der in den Blättern beschworenen Rituale. Dabei entfalten die über Jahre hinweg bearbeiteten "Stelen" (1962/76), schwertförmige Metalle auf Holz montiert, das fremde Eigenleben nicht identifizierbarer Kultobjekte. In Skulpturen aber wie dem "Tragbaren Schrein" (1970) oder dem "Reliquienschrein" (1971) wird mit Kreuzformen en gros und blutbeflecktem Leintuch so direkt in den Fundus des Glaubens im allgemeinen und die Requisitenkammer des Katholizismus im besonderen’ gegriffen, daß jede mögliche zusätzliche Absicht ins Leere läuft. Muß, weil Theologie sich heute vernünftig gebärden möchte, die Kunst den Okkultismus besetzen?

Walter Pichlers Zeichnungen und Objekte beschreiben, zwischen Aggression und Regression, in männlich menschlich obsessiver Weise einen Weg zurück. Am Ende dieser Strecke, dieser lustvoll leidvollen Prozession, öffnet sich der Kellerraum, den Kafka im Brief an Felice Bauer beschreibt, steht der Wohnkegel, den Roithamer für seine Schwester in Thomas Bernhards Roman "Korrektur" konstruiert, liegt der Hof in St. Martin, dessen Lageplan im Katalog abgebildet ist und zu dem auch ein "Haus für den großen liegenden Körper" und ein "Haus für den Rumpf und die Schädeldecken" gehören (Kestner-Gesellschaft bis 1. Mai, Katalog 16 Mark).