Von Helmut Schödel

Sonst werden im Theater fast immer fertige Geschichten erzählt. Die Texte sind bekannt, die Rollen verteilt, die Ergebnisse kalkuliert, die Bankrotteure in der Mehrheit. Prämiiert wird, wer in dieser Art von Theater eine andere Seite einer bekannten Geschichte erzählt, eine aufregende Konzeption für eine Interpretation erfindet. Dies ist die herrschende Stadttheatervernunft, jenseits derer geheimnisvollere Projekte existieren, es Abenteurer gibt im Theater, Verrückte, Gurus, Propheten – Theaterpiraten, die Theaterforscher sind. Der Tag der Premiere (der Tag, an dem im Stadttheater ein Theaterprojekt geboren wird und stirbt) gilt ihnen weniger als die Dauer, die Fortsetzung eines Projekts. Alternative Theatermacher wünschen sich ihr Theater als Labor. Darin entwickeln sie alles selbst: die Geschichte, den Text, das Stück, eine Aufführung. Da wird nichts mehr delegiert, ist keiner mehr privilegiert: Autor und Regisseur sind fristlos gekündigt.

Wohl auch deshalb hat George Froscher sein Münchner Theaterexperiment "Freies Theater München" (kurz: FTM) genannt, weil er sich freigemacht hat von den traditionellen Autoritäten des Theaters. Fern von der Münchner Theaterszene (der Maximilianstraße mit den subventionierten staatlichen und städtischen Bühnen und den Schwabinger Kleintheatern) hat sich Froscher mit seiner Gruppe – einem harten Kern von fünf Leuten und weiteren fünf auf Probe – im Münchner Stadtteil Haidhausen ein früheres Kekslager in ein Theater umgebaut. Ein Schild an einer Toreinfahrt weist auf den Eingang hin und zeigt den Weg zu Froschers Bühne über einen Hinterhof. Klein und improvisiert ist dort alles, eingeengt und belastet durch schlimmstmögliche Arbeitsbedingungen. Die FTM-Gruppe muß sich auf eine Spielfläche von 71 Quadratmetern (samt der selbst montierten Zuschauertribünen mit gut 50 Plätzen) beschränken, auf einen kleinen Vorraum, ein noch kleineres Büro und eine Garderobe von ganzen neun Quadratmetern für fünf Akteure. In diesen Räumen wird viermal pro Woche gespielt, sechsmal geprobt und trainiert, werden Requisiten gebastelt und aufgehoben, hält die Gruppe Workshops ab. Ein anstrengender Versuch ist das, professionelle Theaterarbeit unter provisorischen Bedingungen möglich zu machen.

Was sonst im Theater noch immer mit dem Kopf beginnt, mit Lesen und mit Theorie, fängt hier mit dem Körper an, mit dem Training von Bewegungsabläufen: Sprünge, Gleichgewichtsübungen, überschnelle Gänge, das isolierte Bewegen einzelner Körperteile. Eine Probe im FTM beginnt mit gymnastischen Übungen (Teil eins der Probe), aus denen sich aber gleich schreckliche und lustige Bilder entwickeln: Schauspieler, die zucken und durch den Raum staken, als habe sie ein Science-fiction-Autor für seine Vision eines. Überfalls aus der Galaxis erfunden. Dies Probenspektakel wirkt, je länger es dauert, desto heikler, magischer, besitzt etwas von einem Geheimnis, vor dem sich kritische Vernunft gewöhnlich fürchtet. So liegen auch für mich diese Übungen für Schauspieler zunächst im Nebel von Vorbehalten. Ist das nur ein bayerischer Grotowski – dies Zischen, Brummen, Schreien, Lachen, dieses Comic-Inferno entgleisender Bewegungen, diese Urlaute? Sind das mehr als nur Grimassen und schlechte Pantomimen?

Die zehn Schauspieler der FTM-Gruppe versuchen, sich in extreme emotionale Zustände zu begeben: gliederschüttelnden Ärger, hüpfende Freude, geifernde Geilheit. Das ist nun keine Gymnastik mehr, eher: Exerzitien, Konzentrations- und Kommunikationsübungen. Je zwei von zehn beschäftigen sich miteinander, provozieren, stimulieren sich gegenseitig. Sie wollen lernen, sich nicht mehr zu fürchten vor Tabus, vor Obszönität, vor einander.

Dem Erfahren (nicht dem Imitieren) von psychischen Befindlichkeiten und deren Umsetzung ins Körperliche gehört ein wesentlicher Teil der Probenarbeit des FTM. Man will sich beim Spielen hüten vor. Klischees, wobei die Frage offen bleibt, inwiefern man unterdessen auch selbst nur noch Klischees reproduziert: statt durch Imitation durch Repetition. Was aber letztlich an diesen Übungen sinnvoll und produktiv ist, kann nur an jeder einzelnen Produktion entschieden werden: die Funktionialität dieser Körpererfahrung, Körperbeherrschung, Körperphantasie.

Gewiß ist aber dieses Training die Voraussetzung für den wichtigsten Teil der FTM-Probenarbeit: die Improvisation (der Probe zweiter Teil). Es soll für ein geplantes Straßentheaterprojekt eine Wilderergeschichte entwickelt werden. Der Sepp, die Mutter, der Polizist, der (scheintote) Oberförster sind die Prototypen dieses Spektakels. Die Geschichte selbst ist noch gänzlich unbekannt. Feststeht: Der Sepp will den Oberförster ("Hab’ ich ihn getroffen oder hat der Blitz ihn getroffen?") in einer Kiste verstecken. Je vier aus der Gruppe wechseln sich beim Improvisieren dieser Szene ab. Jeder versucht, jede der vier Rollen mindestens einmal zu spielen. Froscher selbst greift nur selten und dann sehr behutsam in den Ablauf ein, äußert Bedenken oder stellt zur Diskussion. Die Texte, die während des Spiels entstehen, werden auf Tonband mitgeschnitten und erst später, wenn der Ablauf der Geschichte gefunden ist, fixiert. So entgehen zuerst sehr motorische, phonstarke Szenen, ein Spiel mit lauter Commedia-dell’arte-Effekten. Ein Element des Körpertrainings, das isolierte Bewegen einzelner Körperteile, wird jetzt gebraucht. Dem Oberförster, der elastisch ist wie eine Gummipuppe, baumelt ein Arm, schnellt ein Bein aus der Kiste, als sei es auf eine Stahlfeder gespannt. Die artistischen Fähigkeiten der Gruppe werden zur Typisierung von Figuren benutzt. Die FTM-Gruppe versucht, eine Geschichte zu erfinden und eine Form, in der sie erzählt werden kann.