Theater-Piraten

Von Helmut Schödel

Sonst werden im Theater fast immer fertige Geschichten erzählt. Die Texte sind bekannt, die Rollen verteilt, die Ergebnisse kalkuliert, die Bankrotteure in der Mehrheit. Prämiiert wird, wer in dieser Art von Theater eine andere Seite einer bekannten Geschichte erzählt, eine aufregende Konzeption für eine Interpretation erfindet. Dies ist die herrschende Stadttheatervernunft, jenseits derer geheimnisvollere Projekte existieren, es Abenteurer gibt im Theater, Verrückte, Gurus, Propheten – Theaterpiraten, die Theaterforscher sind. Der Tag der Premiere (der Tag, an dem im Stadttheater ein Theaterprojekt geboren wird und stirbt) gilt ihnen weniger als die Dauer, die Fortsetzung eines Projekts. Alternative Theatermacher wünschen sich ihr Theater als Labor. Darin entwickeln sie alles selbst: die Geschichte, den Text, das Stück, eine Aufführung. Da wird nichts mehr delegiert, ist keiner mehr privilegiert: Autor und Regisseur sind fristlos gekündigt.

Wohl auch deshalb hat George Froscher sein Münchner Theaterexperiment "Freies Theater München" (kurz: FTM) genannt, weil er sich freigemacht hat von den traditionellen Autoritäten des Theaters. Fern von der Münchner Theaterszene (der Maximilianstraße mit den subventionierten staatlichen und städtischen Bühnen und den Schwabinger Kleintheatern) hat sich Froscher mit seiner Gruppe – einem harten Kern von fünf Leuten und weiteren fünf auf Probe – im Münchner Stadtteil Haidhausen ein früheres Kekslager in ein Theater umgebaut. Ein Schild an einer Toreinfahrt weist auf den Eingang hin und zeigt den Weg zu Froschers Bühne über einen Hinterhof. Klein und improvisiert ist dort alles, eingeengt und belastet durch schlimmstmögliche Arbeitsbedingungen. Die FTM-Gruppe muß sich auf eine Spielfläche von 71 Quadratmetern (samt der selbst montierten Zuschauertribünen mit gut 50 Plätzen) beschränken, auf einen kleinen Vorraum, ein noch kleineres Büro und eine Garderobe von ganzen neun Quadratmetern für fünf Akteure. In diesen Räumen wird viermal pro Woche gespielt, sechsmal geprobt und trainiert, werden Requisiten gebastelt und aufgehoben, hält die Gruppe Workshops ab. Ein anstrengender Versuch ist das, professionelle Theaterarbeit unter provisorischen Bedingungen möglich zu machen.

Was sonst im Theater noch immer mit dem Kopf beginnt, mit Lesen und mit Theorie, fängt hier mit dem Körper an, mit dem Training von Bewegungsabläufen: Sprünge, Gleichgewichtsübungen, überschnelle Gänge, das isolierte Bewegen einzelner Körperteile. Eine Probe im FTM beginnt mit gymnastischen Übungen (Teil eins der Probe), aus denen sich aber gleich schreckliche und lustige Bilder entwickeln: Schauspieler, die zucken und durch den Raum staken, als habe sie ein Science-fiction-Autor für seine Vision eines. Überfalls aus der Galaxis erfunden. Dies Probenspektakel wirkt, je länger es dauert, desto heikler, magischer, besitzt etwas von einem Geheimnis, vor dem sich kritische Vernunft gewöhnlich fürchtet. So liegen auch für mich diese Übungen für Schauspieler zunächst im Nebel von Vorbehalten. Ist das nur ein bayerischer Grotowski – dies Zischen, Brummen, Schreien, Lachen, dieses Comic-Inferno entgleisender Bewegungen, diese Urlaute? Sind das mehr als nur Grimassen und schlechte Pantomimen?

Die zehn Schauspieler der FTM-Gruppe versuchen, sich in extreme emotionale Zustände zu begeben: gliederschüttelnden Ärger, hüpfende Freude, geifernde Geilheit. Das ist nun keine Gymnastik mehr, eher: Exerzitien, Konzentrations- und Kommunikationsübungen. Je zwei von zehn beschäftigen sich miteinander, provozieren, stimulieren sich gegenseitig. Sie wollen lernen, sich nicht mehr zu fürchten vor Tabus, vor Obszönität, vor einander.

Dem Erfahren (nicht dem Imitieren) von psychischen Befindlichkeiten und deren Umsetzung ins Körperliche gehört ein wesentlicher Teil der Probenarbeit des FTM. Man will sich beim Spielen hüten vor. Klischees, wobei die Frage offen bleibt, inwiefern man unterdessen auch selbst nur noch Klischees reproduziert: statt durch Imitation durch Repetition. Was aber letztlich an diesen Übungen sinnvoll und produktiv ist, kann nur an jeder einzelnen Produktion entschieden werden: die Funktionialität dieser Körpererfahrung, Körperbeherrschung, Körperphantasie.

Gewiß ist aber dieses Training die Voraussetzung für den wichtigsten Teil der FTM-Probenarbeit: die Improvisation (der Probe zweiter Teil). Es soll für ein geplantes Straßentheaterprojekt eine Wilderergeschichte entwickelt werden. Der Sepp, die Mutter, der Polizist, der (scheintote) Oberförster sind die Prototypen dieses Spektakels. Die Geschichte selbst ist noch gänzlich unbekannt. Feststeht: Der Sepp will den Oberförster ("Hab’ ich ihn getroffen oder hat der Blitz ihn getroffen?") in einer Kiste verstecken. Je vier aus der Gruppe wechseln sich beim Improvisieren dieser Szene ab. Jeder versucht, jede der vier Rollen mindestens einmal zu spielen. Froscher selbst greift nur selten und dann sehr behutsam in den Ablauf ein, äußert Bedenken oder stellt zur Diskussion. Die Texte, die während des Spiels entstehen, werden auf Tonband mitgeschnitten und erst später, wenn der Ablauf der Geschichte gefunden ist, fixiert. So entgehen zuerst sehr motorische, phonstarke Szenen, ein Spiel mit lauter Commedia-dell’arte-Effekten. Ein Element des Körpertrainings, das isolierte Bewegen einzelner Körperteile, wird jetzt gebraucht. Dem Oberförster, der elastisch ist wie eine Gummipuppe, baumelt ein Arm, schnellt ein Bein aus der Kiste, als sei es auf eine Stahlfeder gespannt. Die artistischen Fähigkeiten der Gruppe werden zur Typisierung von Figuren benutzt. Die FTM-Gruppe versucht, eine Geschichte zu erfinden und eine Form, in der sie erzählt werden kann.

Theater-Piraten

Das FTM hat schon einmal ein Stück selbst erfunden. "Teutonic Shock" hieß diese Revue, die sich mit der "Anatomie eines deutschen Gehirns" befaßte. Seziert wurden einige Kapitel deutscher Geschichte von Arminius bis zu Ludwig dem Zweiten. Aber auch sonst, wenn die Gruppe Ionesco spielte, Brecht, Beckett, Valentin, wurden das immer sehr eigene Stücke: ein FTM-Ionesco, Brecht nach Froscher, ein Beckett wie von Richard Lester, ein Valentin-Ritual. In diesen Produktionen war nie gleich viel über den Autor zu erfahren wie über das FTM: dessen sich ständig erweiternde Fähigkeiten, Theater zu spielen.

Geschichten von Freaks und Monstern: In "Valentin & Co" – nach "Unser Valentin" ein zweiter Versuch über Valentins. Texte – waren die Riesen und die Zwerge, die fetten Gnome und die schrillen Hexen mehr als nur ein formaler Gag. Zum erstenmal hat die FTM-Gruppe gewagt, ihre rituellen Theatermittel ganz ernst zu nehmen, nicht immer gleich in Publikumserheiterungen auszuweichen, so, als sei man in Gefahr, langweilig zu werden. In Valentins "Familiensorgen", einem halbabsurden Minidrama (1943 geschrieben), in dem sich vier Menschen in ständig wechselnden. Konstellationen gegenseitig bedrohen, ohne einen Grand zu nennen, haben die auf Stelzen stakenden Figuren das Bedrohliche und das Beklemmende von Valentin-Szenen erreicht. Assoziativ, über eine Horrorphantasie, ist das FTM zu etwas wie einer Interpretation gelangt.

Wer Froschers Theater des öfteren besucht, kann allmählich die Charakteristika dieses Theaters entdecken, die FTM-Spezifika, die sich immer wiederholen – das Verzerren, Erhöhen, Verformen, von Figuren: die Überdimensionierung und das Monströse; der artistische Umgang mit dem Körper und mit Gegenständen: eine Neigung zum Aktionstheater; eine Sprache, die sich gegen den natürlichen Rhythmus sträubt und nach ungewöhnlichen Ausdrucksformen sucht: ein stark expressives Sprechen; das Einbeziehen des Zuschauers, der nie in Rühe gelassen wird, in die Aufführung: ein offenes, ein aggressives Theater. Über solche Verfremdungen will das FTM dem Zuschauer ein Auge öffnen für das Ungewöhnliche, das sogenannte Anomale. Jeder Besuch im FTM ist gleichzeitig eine Lektion in Toleranz, die bis zum Ende einer jeden Vorstellung dauert. Ich habe im FTM noch nie eine Applausordnung gesehen. Das Spiel geht immer irgendwie weiter oder bleibt plötzlich stehen, provoziert das Publikum solange, bis der erste sich entschließt zu gehen. Erst wenn der letzte gegangen ist, ist die Vorstellung zu Ende.

Sieben Jahre schon dauert George Froschers Theaterexperiment, das keineswegs sein erster Versuch mit dem Theater ist. Erbscheins Leben ist ähnlich aufregend, besessen, chaotisch wie seine Kunst. Er ist kein Theatermann, der sein Leben erzählt wie ein Stationendrama. Das ist ein Leben wie aus einem Bildungsroman, in dem die Bewegung und die Reise zusammengehören mit der Entwicklung und der Erfahrung. Froscher hat eine Schauspielschule besucht und auch selbst einmal ein Schauspielstudio geleitet; er war Ballettmeister im Stadttheater und hat Tanzunterricht gegeben: er ging nach Amerika und hat mit Off-Off-Theatern gearbeitet, in Musicals als Chorus-Boy agiert, Schaufenster dekoriert, Bücher verkauft, die Anfänge des Living Theatre in New York erlebt; er war ein Jahr bei Planchon, hat sich als Bühnenbildner ausprobiert und war bei den Anfängen des Tübinger Zimmertheaters dabei. Auf seiner Theater-Odyssee war Froscher eines klar geworden: ein Theater ohne Theaterpädagogik macht keinen Sinn. So entwickelten sich denn aus Froschers Schauspielstudio 1970 die Anfänge des FTM. Erfahrungen hatte er jede Menge einzubringen. Unmittelbare Vorbilder, sagt er, gäbe es keine. Dennoch ist wohl ein ganzes Konglomerat von Eindrücken zum FTM-Stil verarbeitet worden. Das reicht von den LaMama-Truppen über Grotowski bis zum Bread-and-Puppet, der Mnouchkine und Eugenio Barba.

Begonnen hat das FTM mit einer (bereits sehr eigenwilligen) Collage der "Soldaten" von Lenz im Schwabinger Fäustlegarten, einer bayerischen Bierwirtschaft. Danach die erste feste Unterkunft war ein Zimmer in der Münzstraße, in Hofbräuhaus-Nähe.

Von der "Feierlichkeit" dieses Theaters und von "Turnerschweiß" war damals in der Presse noch die Rede. Doch sehr bald wurden die Aufführungen verglichen mit denen der großen Nachbarn: Siegesmeldungen für das FTM im Vergleichskampf mit den großen Bühnen. Nur Friedrich Luft ließ nicht ab zu wettern. "Schafft die Narren fort!" dröhnte er noch 1973, als die Gruppe in Berlin gastierte, in der "Welt". Aber das blieb ohnmächtige Rhetorik. 1973, nach dem Umzug in das Haidhausener Hinterhoftheater, hatten sich die Leute gefunden, die künftig die Entwicklung des FTM bestimmen konnten: Kurt Bildstein, Benno Ifland, Colin Gilder.

Kurt Bildstein ist der provokanteste, grellste, rücksichtsloseste Schauspieler der Gruppe. Er hat sich am tiefsten hineingewagt in das Monsterland des FTM. Colin Gilder ist der Athlet bei Froscher, ein perfektionsbesessener Artist. Benno Ifland spielt sich mutig zwischen die Fronten, – wagt sich am weitesten weg vom FTM, entwickelt eine große Sensibilität für Sprache und riskiert einen Blick nach innen. In diesem Chaos der Eindrücke und Interessen liegt das Arbeitsrezept Froschers. Das Chaos als Methode?

Theater-Piraten

Was jetzt nötig wäre, wenn es weitergehen soll: mehr Geld, mehr Raum, die finanzielle Absicherung des Projekts durch die Kulturverwalter. Nur so könnte das FTM weiterhin kontinuierliche Theaterarbeit leisten, würde es nicht gezwungen, auf der Stelle zu treten. Denn die Möglichkeiten des Haidhausener Quartiers sind ausgeschöpft. Das FTM wirkt dort wie ein Riese in Liliput, wie ein Theater in der Zwangsjacke. Für eine neue Entwicklung ist die ökonomische Basis zu schwach. Garantierte Festgehälter können im FTM noch immer nicht versprochen werden: Die Kasseneinnahmen werden aufgeteilt auf die Akteure und die Unkosten des Theaters. Da ist man zu Nebenverdiensten gezwungen. Dies zusätzliche Geld schafft die Gruppe durch Workshops an, die sie für Schauspieler anbietet und (im Rahmen des Theaterprogramms der Volkshochschule) für jeden, der sich interessiert. Da gibt es Kurse in Akrobatik, ein Kommunikations- und Sensitivity-Training. Doch was hier an Arbeit investiert wird, geht der eigenen Theaterarbeit verloren. Die ökonomischen Verhältnisse bedrohen ein Theater.

Was jetzt nicht nötig gewesen wäre, da es weitergehen soll: Man hätte im Münchner Kulturreferat kein Dreiergremium bilden dürfen (bestehend aus dem neuen Kulturreferenten, einem Kritiker der "Süddeutschen Zeitung" und einem Theaterwissenschaftler), das das Subventionssystem für Kleintheater so unklug verändert, wie eben geschehen. Statt zugesicherter 35 000 Mark pro Jahr erhält das FTM nun einen sogenannten Sockelbetrag von 15 000 Mark. Die drei Herren des Gremiums (so unklug haben sie vielleicht gar nicht taktiert) fördern auf diese Weise das bequeme Mittelmaß (ein untrügliches Zeichen von Provinzialität) und locken und trösten ansonsten mit Prämien aus dem Rest ihres Etats, der insgesamt 398 000 Mark enthält. Die Prämienwürdigkeit wollen sie mit Gummibegriffen bestimmen, die "künstlerische Qualifikation" heißen und "Innovation".

Durch die Ignoranz der Verwalter sind eine Reihe Münchner Bühnen bedroht, auch das Kollektiv "Rote Rübe" (DIE ZEIT, 25. Juni 1976). Das heißt: zwei der wichtigsten deutschen Alternativtheater, FTM und "Rote Rübe", sind in höchster Gefahr. "Wie soll das weitergehen?" fragt mich Froscher mit einigem Recht. Wie soll das weitergehen?