Viele Querelen und ein Ende in Schönheit: Die Kirche des Bildhauers Fritz Wotruba in Wien

Von Manfred Sack

Wer nicht weiß, was er auf der Bergkuppe am Ende der Rysergasse vor sich sieht, vermutet etwas ganz anderes als eine Kirche, ein Monument zum Beispiel, ein Mahnmal, einschüchternd weniger durch seine Maße als durch-die vielen übereinander getürmten und ineinander verschränkten Quader aus glattem und scharfkantigen Beton. Es wirkt verschlossen wie eine Burg, uneinnehmbar.

Wer aber durch die Glastür auf der Ostseite geht, läßt augenblicklich diese unruhige Ruhe, die das helle Quaderwerk außen verbreitet, hinter sich; er steht in einem hohen kargen Raum, dessen gemessene Gebärden sogar eine Andeutung von Wärme aufkommen lassen. Der blanke weiße Marmoraltar in der Mitte und ein großes bronzenes Kruzifix beseitigen dann alle Zweifel: Es ist eine Kirche – so außergewöhnlich wie die von Le Corbusier in Ronchamp, einzigartig jedoch durch ihren Urheber, den Österreicher Fritz Wotruba: keinen Baumeister, sondern einen Bildhauer. Er ist kurz vor der Fertigstellung des Rohbaus 1975 gestorben, 68 Jahre alt.

Eine Skulptur als Gebäude

Er hatte aber noch erfahren, was er mit seiner Unterschrift im Vertrag einigermaßen leichtsinnig besiegelt hatte, nämlich daß die Kirche auf einem Grundstück entstehe, welches vor allem für zwei große Schulen gedacht sei, und daß er nicht gegen ihren Bau opponieren werde. Der Bauplatz liegt auf dem St. Georgenberg oberhalb der Gemeinde Mauer, im 23, Wiener Bezirk; er wird hinten begrenzt durch eine schön bewaldete Kulisse, die der Wienerwald abgibt.

„Reag di net so auf“, hatte Wotruba seinem jungen Kompagnon, dem Wiener Architekten Fritz Gerhard Mayr geraten, „des mach mer scho.“ Nachdem er aber die Schulplanungen gesehen hatte, „wurde er blaß“, erzählt Mayr; denn beide Schulen, ein Mädchengymnasium, vor allem aber eine Berufsschule für sechshundert körperbehinderte Kinder aus ganz Österreich, ein Komplex von klobiger Architektur, wären der „Kirche zur Heiligsten Dreifaltigkeit“ so dicht und mit ihren zum Teil doppelt so hohen Baumassen so übermächtig auf den Leib gerückt, daß es sie um ihre Wirkung gebracht hätte (abgesehen davon, daß auch der Landschaft Gewalt angetan worden wäre). Als dann der Kunst-, senat, ein beratendes Gremium von Sachverständigen, im März Ballons aufsteigen ließ, um die Höhe der Schulgebäude anzudeuten, entschied der anwesende Unterrichtsminister Fred Sinowatz sehr rasch: Die Berufsschule wird nicht hier gebaut, der Entwurf des Mädchengymnasiums wird modifiziert. Seitdem erst ist sicher, daß die Kirche weiterhin so weit ins Land leuchten wird, wie seit ihrer Einweihung im Herbst und wie es sich Fritz Wotruba, einer der bedeutendsten Bildhauer Österreichs, gewünscht hatte.

Diese Kirche ist anders als Kirchen gewöhnlich sind. Sie läßt weder Osten noch Westen erkennen, hat keine Vorder- und keine Rückseite, es gibt keinen Glockenturm und keinen Chor, und der Altar steht in der Mitte des Raumes.

Außen springt der Blick, sobald er das Ganze vage abgetastet hat, von Quader zu Quader, über Kanten, Spalte, Überschneidungen hinweg, bleibt hängen an schiefen, in sich verdrehten und an vielen scheinbar willkürlich über- und herausragenden Blöcken, die sich wie die Kirche selber geometrisch auf keine Formel bringen lassen. Alles muß so sein, weil es die einmal gefundene Harmonie verlangt – alles könnte anders sein, wenn dafür eine neue Ordnung gefunden würde. Da man das Bauwerk nicht architektonisch, nur bildhauerisch „erklären“ kann, pendelt die Frage hin und her: ein Gebäude? eine Skulptur? Vielleicht so: eine begehbare Plastik, mehr noch eine Skulptur mit einem benutzbaren und für bestimmte Handlungen eingerichteten Innenraum, entworfen tatsächlich nicht wie ein Haus, sondern wie ein Gegenstand der Bildhauerei.

Es wundert also gar nicht, daß Fritz Wotrubas Mitstreiter, der mit einem Faible für Bildhauerei ausgestattete Wiener Architekt Fritz Gerhard Mayr, von seinen Kollegen nicht immer als Glückspilz betrachtet wurde, sondern eher frotzelndem Widerspruch ausgesetzt war. Aber auch die ärgsten Kritiker können ihm schwerlich den Respekt versagen für seine undankbare, den Verzicht auf die eigene Originalität verlangende architektonische Mithilfe.

Es ist ja nicht ganz einfach, „im Sinne“ eines anderen zu denken, dabei die Korrekturen am Einfall des Architektur-Laien Wotruba mit den Vorstellungen des Bildhauer-Künstlers Wotruba so anzubringen, daß aus dem Entwurf ein Gebäude wird und dennoch eine Skulptur bleibt.

Den Anstoß zu diesem Baukunstwerk gaben, ohne daß sie das am Anfang zu ahnen vermöchten, die asketischen Karmelitinnen im Wienerwald-Ort Steinbach: Sie wünschten sich ein Kloster und eine Kirche. Ihr Wunsch fing alsbald an zu wandern und langte schließlich über Glaubensgenossen und Freunde bei dem zwar überraschten, aber sehr erfreuten Fritz Wotruba an.

So seltsam, wie es den Anschein hat, war das nicht: Der Bildhauer, von jeher dem Thema Mensch zugetan, hat es fast durchweg in eine architektonisch scheinende Formensprache übertragen, deren Basisvokabel der Quader ist. Manchen Sulpturen gab er selber Bezeichnungen wie „Menschliche Kathedrale“, der Kunsthistoriker Wieland Schmied nannte seine Figuren „heimliche Architekturen“, und unter Wotrubas Notizen fällt immer wieder der Satz auf: „Ich träume von einer Skulptur, in der Landschaft, Architektur und Stadt zur Einheit werden.“ So war er spontan bereit, den Nonnen vom Karmel eine Kirche (und ein Kloster) zu formen.

Ihn reizte daran die künstlerische Aufgabe weit mehr, als daß er eine religiöse Verpflichtung empfand, im Gegenteil: Er war ein ausgeprägter Atheist, seine Erwartung an die Kraft der Religion minimal. „Die Verkümmerung des Psychischen, die gegenwärtig droht“, schrieb er, „ist nicht aufzuhalten; denn die Faszination, die von der Technik ausgeht, ist allumfassend. Auf die Dauer werden ihr weder politische Ideale noch religiöse Konfessionen widerstehen können.“ Gleichwohl war der Respekt des Erzbischofs und Kardinals König, des eigentlichen Bauherrn der Kirche, vor diesem Bildhauer so groß, daß er einen Teil vom Grundstück seines Sommersitzes in Steinbach hergab. Daß aus dem Projekt an dieser Stelle und für die Kirchenfrauen nichts wurde, lag an der allmählich aufbrechenden kirchlichen und öffentlichen Kritik: Man fand es nicht tunlich, für zwanzig Nonnen vom Bettelorden der Karmelitinnen heutzutage noch ein neues Kloster für drei Millionen Mark, zu bauen.

Mittlerweile hatten Idee und Modellentwurf für die Kirche schon so gewirkt, daß Stadt und Staat interessiert werden konnten und dann auch den Bauplatz auf dem St. Georgenberg in Wien-Mauer stifteten. Die beiden Schulen, die hier vorgesehen waren, würden der Kirche, dachte man, ein wenig Platz lassen. Daß Fritz Wotruba darauf eingegangen war, hatte freilich wenig mit Berechnung zu tun, viel mehr mit seinem naiven Selbstvertrauen – und dem Vertrauen auf die Kraft vollendeter Tatsachen und die Gewohnheit, sich am Ende irgendwie zu arrangieren, in diesem Falle: zugunsten seiner nahezu vollendeten Kirche. Es wäre um ein Haar schief gegangen, aber er behielt recht. Der Unterrichtsminister sah am Ende ein, daß es für Österreich besser wäre, um der Wirkung eines außerordentlichen Bau- und Kunstwerkes willen auf ein ausdrücklich eingeholtes Recht zu verzichten – und obendrein die Kritik damit los zu sein, hier entstehe für die körperbehinderten Kinder ein für sie schwer zugängliches Heim auf einem Berg und obendrein ein abgelegenes Getto.

Bronze, Marmor, Beton

Das Abenteuer, als das Fritz Wotruba das Unternehmen dieser: Kirche stets empfunden: hatte, betraf indessen viel weniger die äußeren Umstände des Auftrages, der Plazierung und der Planung als das Baukunstwerk selber. Es entstand tatsächlich nicht auf dem Reißbrett – auf das es gleichwohl später fast wie auf ein Streckbett gespannt werden mußte –, sondern als Gipsmodell, nicht höher als eine Handspanne. Und eigentlich wollte der Bildhauer vom Architekten nur, daß er das Modell mitsamt allen Klecksen, Schlieren und Fingerabdrücken einfach zu einer Kirche vergrößere.

Auf den Einfall, den Bau – weiterhin wie eine Skultur – in Bronze zu gießen, folgte der Vorschlag, ihn aus preiswertem jugoslawischen Marmor zu hauen, der nur wenig grauer gewesen wäre als der weiße aus Carrara. Doch das machte statische Schwierigkeiten besonders für die überhängenden Blöcke: Bruchgefahr. Nachdem sich Wotruba dann an Beton zu gewöhnen begonnen und sich bei Besichtigungen an der ruppig-schönen Häßlichkeit alter Luftschutzbunker entzückt hatte, entwickelte er seine Neigung zu diesem Material. Erst sollten die Quader die wilde Oberfläche einer betont unruhigen Schalung aus dicken und dünnen, schmalen und breiten, langen und kurzen Brettern bekommen, dann entschied er sich für eine glatte Oberfläche und präzise Kanten.

War es schon außerordentlich schwierig, die durchweg verschieden geformten, bisweilen windschiefen oder aus der Achse verdrehten Quader nach einem komplizierten Meßsystem in verwertbare Bauzeichnungen zu übersetzen, so war man noch ratloser bei dem Versuch, sie in Beton zu übertragen. Als Zeichnungen auch des größten Maßstabes (1:25) als Verständigungsmittel für die Schalungsarbeiten versagten, richtete sich der Polier Karl Pilzer schließlich nach dem Holzmodell. Die Fenster aus klarsichtigem Glas wurden später am Rohbau in die Öffnungen eingemessen.

Die „Kirche zur Heiligsten Dreifaltigkeit“ ist nun nicht, wie ihre exklusive Lage und der bis ins Zentrum von Wien und weit ins Marchfeld hineinreichende Blick vermuten lassen könnten, ein Wallfahrtsziel, sondern eine Pfarrkirche, zuständig für die Bewohner des neueren Siedlungsgebietes von Wien-Mauer. Und eben dies machte nun den Architekten notwendig: Die Kirche soll ja normal funktionieren, alle architektonischen Ergänzungen mußten ihr – kongenial – eingefügt werden. So befinden sich nun unter der Kirche eine Anzahl von wichtigen Nebenräumen, ein Pfarrsaal, ein Sitzungszimmer, die Sakristei, das Pfarrarchiv, ein Raum für die Ministranten sowie zwei unterirdische Zugänge.

Für welchen Eingang man sich nun entscheidet, unten oder oben, von Westen oder Osten: Wer die Rysergasse hinaufstapft, hat jedenfalls die einzige vom Bildhauer ausdrücklich dafür geformte Hauptansicht vor Augen.