Ist Wedekinds Lulu ein Blaustrumpf? Hans Neuenfels, dessen "Medea" des Euripides in Frankfurt durch wohlwollendes Mißverständnis von Frauengruppen als Emanzipations-Stück konsumiert und zu einem lokalen Skandal-Erfolg wurde, ist auf den Geschmack gekommen: Im Zürcher "Corso", dem komfortablen Ausweich-Quartier während des Umbaus des Schauspielhauses, stellt er, in eigener "Fassung" (sieben Bilder), die Tragödien "Erdgeist" und "Die Büchse der Pandora", an denen Wedekind von 1892 bis 1913 geschrieben hat, als frauenkämpferische "Lulu" vor.

Für Neuenfels ist Lulu eine "geduckte Krea-Eine die "sich wehrt": "die Frau als Opfer". Eine so flach opportunistische Deutung des ambivalenten Naturwesens Lulu, das im Prolog als "Schlange", als "das wahre Tier, das wilde, schöne Tier" vorgestellt wird, hat mit Wedekind und seinem Hauptwerk nichts zu tun. Ist es Zufall, daß sich solche Erklärungen nicht der Inszenierung, sondern dem Programmheft ablesen lassen?

Wie schon bei seiner "Medea" erzählt Neuenfels im Programmheft das Drama Szene für Szene – beidemal mit gelegentlich glänzenden Formulierungen. Nur, daß von all dem, was im Programm einleuchtet (weil es sich bequem in Denk-Raster der öffentlichen Diskussion fügt?), nichts der kritischen Lektüre von Wedekinds oft nach Papier raschelndem, doch verstörend gebliebenem Werk standhält, schlimmer: daß sich nichts davon durch die Aufführung mitteilt.

Karl Kneidl hat die Provisoriums-Bühne mit schmuddelig durchsichtigen Plastik-Bahnen, im Zentrum mit einem kleinen Vorhang von kränklichem Rosa verkleidet. Die Szene gibt die Andeutung eines Manegen-Rundes: In halber Höhe zieht sich ein Ring aus fleischfarbenen Tüchern um die Bühne; darüber zwei dicke Plastik-Röhren. In diese Arena klettern die Schauspieler entweder über eine Bockleiter links, kriechen auf allen Vieren durch die bis zum Boden hängenden, angedreckten Lappen oder schlittern über eine Kinderplatz-Rutsche rechts (szenisches Zitat des schnodderigen Satzes, mit dem Wedekinds Hochstapler-Drama "Der Marquis von Keith" endet: "Das Leben ist eine Rutschbahn..."?). An vier Seilen senkt sich im ersten Bild ein Doppelbett auf die Szene: Symbol-Ort für Lulus Lebensbahn; im Schlußbild des Kampfes auf Leben und Tod werden, wie um einen Boxring, Taue um die Bühne gespannt.

Neuenfels hat zwölf Rollen gestrichen (am bedenklichsten: den Athleten Rodrigo Quast), doch zehn dazu erfunden: Junge Männer mit schwarzledernem Lendenschurz und Zylinder bilden eine Art griechischen Chors geiler Voyeure, die hechelnd, glubschend auf die Szene drängen.

Eine rosa Federboa um den Hals, roten Zylinder auf dem Kopf, in weißen Handschuhen zu verknautschtem Anzug tritt Wolf Kaiser auf (früher Berliner Ensemble, dann Ost-Berliner Volksbühne, jetzt DDR-Fernsehen) und erteilt den am Boden sitzenden Pubertär-Geschöpfen im Prolog einen Schnellkurs in Sachen Mann und Frau. Kaiser spielt dann (ziemlich konventionell) den Schigolch als sympathischen Schurken. Seine "Erkennungsmelodie" ist die "Promenade" aus Mussorgski "Bilder einer Ausstellung", die von einem Chor mal gesummt, mal gesungen wird (Musik: Michael Schulmeyer).

Solche nicht leicht zu kontrollierenden Anspielungen auch musikalischer Art liebt Neuenfels. So legt er sämtliche Domestiken-Figuren zusammen in die Rolle eines Bedienten (Ingold Wildenauer). Der stolpert auf die Bühne in kniefreien Lederhosen, Filzhut, schmutzigen Gummistiefeln, rotem Frack (den Wedekind nur für den "Bob" des zweiten Teils wünscht). Wenn dieser Clown mit einem Blumenstrauß vor Lulu tritt, muß er als Auftritts- und Leitmotiv die Anfangstakte der Arie aus Carl Zellers Operette "Der Vogelhändler" trällern: "Schenkt man sich Rosen in Tirol". Weshalb?