Das Thalia Theater in Hamburg, sonst eine Stätte der Harmonie, erlebte einen Tumult. Ein Publikum, das bisher jeder, aber auch jeder szenischen. Darbietung sein Wohlwollen geschenkt hat, wurde zum erstenmal seit Menschengedenken zornig – schon zur Pause gab es Buhrufe und entrüstete Kommentare in den Foyers, und am Ende wurde dem Regisseur des Abends, Nicolas Brieger, heftigstes Mißfallen kundgetan. Ein Skandal? Das nun gerade nicht. Aber doch eine bittere Verstimmung im Hause Gobert, wo sonst zwischen Publikum und Künstlern der Geist der Liebe und der Nachsicht herrscht.

Ein Kuriosum: der Streit entzündete sich gar nicht an der Aufführung selber, sondern an einer Begleiterscheinung. An einem aparten Regie- und Bühnenbildeinfall nämlich, an dem Regie und Bühnenbild beinahe zugrunde gingen: Brieger und sein Ausstatter Hans Kleber hatten die Hauptbühne (das riesenhafte, kahle Wohnzimmer der Familie Helmert mit einer großen Schiebewand aus Glas verschlossen. Damit aber, was hinter Glas passiert (immerhin die Exposition des Stücks) den Zuschauern nicht verlorenginge, sollten Dialoge und Geräusche mit Hilfe von Mikrophonen ins Parkett übertragen werden. Auf den Proben hat das alles angeblich sehr schön funktioniert; in der Premiere rächten sich die Geister, die man rief: Die Dialoge der Schauspieler, kaum verständlich, klangen hohl und scheppernd, wie in Blecheimer hineingesprochen, und in der Glasscheibe erblickte man (auch ein etwas verwirrendes Theatererlebnis) das Spiegelbild des Inspizienten. Statt neugierig zu werden auf die Geschichte und die Figuren des Stücks, gab man sich zuschauend einer anderen, sehr trivialen Neugier hin: rätselte, wie lange der kostbare Regieeinfall wohl durchgehalten, wann man die Glaswand endlich zur Seite schieben würde. (Das passierte spät im ersten Akt. Zu spät jedenfalls, um die gründlich zerstörte Beziehung zwischen Publikum und Bühne noch zu reparieren.)

Ein Grund zum Hohn? Natürlich ist es auch erbaulich, mitansehen zu dürfen, wie ein Ausstattungseffekt einmal mit voller Wucht auf die Ausstatter selber zurückschlägt; und so vielleicht, endlich, das Mißtrauen gegen jene Bühnenbild-Kunstwerke verstärkt, die Aufführungen so sehr dominieren, daß alle anderen Beteiligten (Stück, Schauspieler, Publikum) eigentlich nur noch stören. Doch der Schaden ist größer als die Schadenfreude: Denn die Erregung über die gläserne Wand lenkte ab von einer Aufführung, die mindestens Aufmerksamkeit verdient hätte.

In der Reihe der Ibsen-Inszenierungen (nach Noelte, Rudolph, Zadek, vor Bondys "Gespenstern") ist Briegers "Nora" sicher nicht das, was man einen "Höhepunkt" nennt. Doch gerade als ein Widerspruch zu der altmeisterhaften, fatalistischen "Nora" von Noelte ist sie wichtig – weil in all ihrer Zweifelhaftigkeit der Schmerz und die Wut über Verhältnisse erkennbar werden, dies Noelte längst als unumstößlich hingenommen hat.

Seltsamerweise aber läuft Briegers Schlußarrangement (Nora schreitet davon in eine Landschaft aus Nebel und Regen) auf etwas Ähnliches hinaus wie das Finale bei Noelte – der’unmißverständlich und bitter klarmacht, daß hier eine Frau kein neues Leben beginnt, sondern sich nur mal tüchtig ausweinen will. Ob man Noras Abschied von Ehemann und Kindern als Weg ins Nirwana oder als halbherzige, nur halb ernstgemeinte Flucht interpretiert: Hinter Ibsens lapidarer Regieanmerkung ("Von unten hört man das Dröhnen einer Tür, die zugeschlagen wird") bleiben beide Versionen armselig weit zurück.

Vor allem revidiert Brieger (wieder eines reizvollen optischen Effektes wegen) unfreiwillig alles, was er zuvor inszenierte. Im dritten Akt nämlich hatte die vorher oft eisesstarre und kunstkalte Veranstaltung einige große Wahrheits- und nicht nur Theatermomente erreicht; war plötzlich das jahrelange, längst Routine gewordene Zeremoniell einer bürgerlichen Ehe zerbrochen, wurden endlich die Rollen vertauscht: Der Ehemann (Hannes Riesenberger), der seine Frau vorher mit lauter Verfügungs- und Abrichtungsgesten traktiert hatte (sie wie ein strenger Lehrer und Vater am Ohr zog, neckisch, aber doch auch Schmerzhaft; ihr gönnerhaft Zensuren gab; sie anderen Leuten stolz und selbstherrlich vorführte wie ein Puppensammler sein schönstes Stück), dieser viel zu früh erwachsen gewordene, beim Karrieremachen vertrocknete Mensch führte sich nun plötzlich auf wie ein jammerndes, klägliches Kind; und Nora (Ingrid Andree), die scheinbar nie erwachsen gewordene, nie ernst genommene, nur bevaterte und begönnerte Frau, hielt nun ein schreckliches Strafgericht über diesen Mann, über diese Ehe. Wie da Helmer, angetrunken, erotisiert, balzend, eine Art widerwärtiger Grazie vorführte, dann den strafenden Gottvater spielte, dann, nach Noras Entschluß, wegzugehen, klein und elend wurde, und wie umgekehrt Nora aus ihrer Verängstigung langsam hinausfand in eine zunächst noch angstvolle, dann sachliche, zuletzt fast erbarmungslose Vernünftigkeit – das gehörte zu den spannendsten Ehezweikämpfen und bürgerlichen Endspielen, die in der letzten Zeit auf dem Theater zu sehen waren.

Spannungen: Brieger (der vorher in Frankfurt Fleißers "Pioniere in Ingolstadt", in Basel Wedekinds "Musik" inszeniert hat) versteht es, Szenen attraktiv zu machen, sie mit Erregungen und Energien aufzuladen. Die Gefahr ist, daß er solche Spannungen eher aus der Welt des Theaters (und seiner Wirkungen) bezieht als aus der Wirklichkeit selber. Wenn Brieger zum Beispiel sehr leise reden läßt, dann wirkt das, anders als bei Noelte, nicht wie die ganz natürliche Sprechweise der Figuren, sondern wie ein vehement eingesetztes Stilmittel. Man weiß bei diesem Regisseur immer, warum er etwas macht und wie er es macht, wie gut er begründen und wie gut er inszenieren kann. Aber man sieht den Szenen auch noch an, daß sie mit Regiearbeit hergestellt werden mußten: von jener schwer zu beschreibenden, noch schwerer zu erreichenden Selbstverständlichkeit, Kompliziertheit einer Ibsen-Szene bei Zadek oder Noelte ist diese "Nora" noch weit entfernt. Aber auch von der Gefahr, die das Theater der Regie-Meister bedroht: daß sie aus lauter Gerechtigkeit für die Figuren zu deren Komplizen werden. Es gab auf der Bühne in den letzten Jahren so viele unerbittlich-gerechte, kritisch-melancholische Beschreibungen bürgerlichen Lebens, von Steins Gorki bis zu Zadeks Ibsen. Rudolphs "Hedda Gabler" und Briegers "Nora" sind auch ein erster, deutlicher Widerspruch zu all diesen Festen der Subtilität. Wutausbrüche. Oder doch nur Kunstausbrüche? Wir werden es sehen.

Benjamin Henrichs