Die verstimmte "Zauberflöte" – Henze dirigierte nicht in Hamburg. Das deutet darauf hin:

Der Komponist Hans Werner Henze hat, so könnte es scheinen, mit der Freien und Hansestadt Hamburg wenig Glück. Am besten erging es noch seiner Oper "Der Prinz von Homburg", die nach ihrer Uraufführung 1960 nicht nur an der Dammtorstraße recht gut lief. Aber schon die übrigen großen Opern kamen hier nicht mehr heraus. Die Uraufführung des Oratoriums "Das Floß der Medusa" platzte im Dezember 1968 unmittelbar vor ihrem geplanten Beginn: Berliner Choristen weigerten sich, unter einer, (von Henze nicht herangeschleppten, aber sympathisierend geduldeten) roten Fahne zu singen. Als im vergangenen Herbst die "London Sinfonietta" mit Henzes Polit-Song-Collage "Voices" gastierte, verließen Abonnenten reihenweise empört die Staatsoper. Schließlich schockte Henze den Staatsopernapparat, als er die musikalische Leitung der "Zauberflöten"-Neueinstudierung vier Tage vor der Premiere niederlegte.

Daß Musiker, die eigentlich als Stimm-, oder Instrumentalvirtuosen zu glänzen gewohnt sind, auch einmal die Machtfülle eines Dirigenten ausüben möchten, zeigt sich allenthalben, mit mehr oder weniger Erfolg. Daß Komponisten ihre eigenen Werke dirigieren, ist so üblich wie selbstverständlich, seit es Orchesterleiter gibt: Komponisten waren die ersten Dirigenten. Dennoch: auch ein Komponist erweist sich heute nur in den seltensten Fällen als routinierter Kapellmeister – Richard Strauss war, Pierre Boulez ist inzwischen vielleicht eine Ausnahme von dieser Regel.

Ob das Hamburger Orchester bewußt Henzes Probenarbeit sabotierte, wie die einen wissen wollen, ob politische Anspielungen ("Der kommt ja ohne rote Fahne") ihn nervös und gereizt machten – oder ob er tatsächlich für die Musiker zu ungenügend taktierte (was besagte, daß die Hamburger Musiker es nötiger hätten als ihre bislang zufrieden scheinenden Philharmoniker-Kollegen aus Berlin, aus Chicago, London oder auch Nürnberg), kann und soll hier nicht untersucht werden. Hans Werner Henzes Rücktritt von der Leitung der "Zauberflöte" bedeutet gewiß das Eingeständnis, die Schwierigkeiten der Partitur überschätzt zu haben – vor allem aber, und das ist wichtiger: jener Routinier nicht zu sein, der sich mit allen Tücken auskennt, sich jederzeit zu helfen versteht, der also weiß, wie man etwa die akustische Verzögerung eines Sängers kompensiert, der 15 und mehr Meter vom Orchester entfernt zu singen hat.

Im Hamburger Opernorchester amtieren 132 Musiker (in Berlin: 137, in München: 141). Dieser Mammutbestand ist inzwischen notwendig geworden, weil die Zahl der für die Aufrechterhaltung des Repertoires notwendigen Dienste einerseits, die tarifvertraglich zugestandene maximale Arbeitszeit andererseits, einen dauernden Wechsel der Orchesterbesetzung erforderlich machen. Das besagt für die Probenarbeit: Nach Möglichkeit sollte jeder Musiker bei einer Neueinstudierung mit dem Dirigenten gearbeitet haben. Umgekehrt aber auch: Andauernd findet der Dirigent neue Gesichter an einem Solopult vor. Gegen dieses Immer-wieder-von-vorn-anfangen-Müssen hat sich Henze nicht als erster gewehrt. Georg Solti und Leonard Bernstein etwa konnten mit Rigorosität ihr Image als entscheidendes Gewicht einsetzen, und für sich die stets gleichbleibende Orchesterbesetzung durchboxen – Henze wurde sie nicht gewährt.

Der Fall "Zauberflöte" macht wieder einmal klar: Im Grunde ist das auf vierzig und mehr Stücken basierende Repertoire-Theater eines Opernhauses längst unhaltbar geworden. Und weiter: Daß der auf Quantität schielende Apparat einem auf Qualität bedachten sensiblen Musiker nicht zu entsprechen vermag, ist zugleich eine plausible Realität wie ein Skandal. Auf die Spitze getrieben heißt das: Unsere bis in letzte Winkel von Vertragsparagraphen geregelte Kunstpraxis macht jede Form eines Verhaltens außerhalb der Norm und damit letztlich die eigentliche Kreativität unmöglich. Das Kollektiv erdrückt die Individualität, der Apparat erwürgt die Kunst. Der Name des Delinquenten spielt dabei keine Rolle mehr. Heinz Josef Herbort