Der gesteuerte Zufall

Von Hanns Grössel

Heute morgen gegen zehn Uhr betrat Antonio Kreuz, Etagenkellner im Hotel des Palmes, das Zimmer 224, bewohnt von dem französischen Staatsbürger Raymond Roussel, der am 20. Januar 1877 in Paris geboren ist; Kreuz stellte fest, daß besagter Roussel tot auf einer Matratze lag, die auf dem Fußboden angebracht war ..." Dies war die erste offizielle Nachricht, ein Telegramm der italienischen Staatspolizei vom 14. Juli 1933, über den Tod des französischen Schriftstellers. Raymond Roussel ist 1877 geboren und 1933 gestorben. Kurz vor seinem Tode hatte er genaue Anweisungen für die Veröffentlichung eines Bandes gegeben, der erst 1935 unter dem Titel "Wie ich einige meiner Bücher geschrieben habe" erschien und unter anderem Aufschluß über seine bis dahin geheimgehaltene literarische Methode gab. Mit der posthumen Enthüllung korrigierte er in gewisser Weise seine Lebensdaten und verwies nachdrücklich darauf, daß sein Leben von seinem Tode aus zu betrachten und zu deuten sei.

Daß Roussel Selbstmord begangen und nicht versehentlich eine Überdosis von Barbituraten genommen hat, ist nicht zweifelhaft. Und der Selbstmord entsprang keinem spontanen Entschluß, sondern war von sehr langer Hand geplant, ja, er gehörte zu einem strengen Programm, in dem Leben und Schreiben aufs engste miteinander verknüpft waren. Die Außenansicht seines Lebens läßt das nicht vermuten. Raymond Roussel stammte aus großbürgerlichem Pariser Milieu – sein Vater war ein erfolgreicher Börsenmakler –, und er hatte zeitlebens so reichliche Geldmittel, daß er auf eigene Kosten seine Bücher drucken und seine Theaterstücke aufführen lassen konnte. In einem autobiographischen Abriß schreibt Roussel, an seine Kindheit habe er "eine köstliche Erinnerung behalten. Ich kann sagen, daß ich damals mehrere Jahre vollkommenen Glücks erlebt habe".

Seine Mutter nahm ihn aus dem Gymnasium; er besuchte statt dessen das Konservatorium und bemühte sich als Sechzehnjähriger, Melodien zu selbstgeschriebenen Versen zu komponieren. Das Komponieren fiel ihm schwer, das Versemachen leicht – er entschied sich für die Literatur und schrieb in einem ersten "Arbeitsfieber" die Versdichtung La Doublure: die Geschichte eines erfolglosen Schauspielers, in die sehr detaillierte Beschreibungen der Karnevalszüge von Nizza eingefügt sind. Diese Erstlingsarbeit erschien am 10. Juni 1897 und hatte keinerlei Resonanz; sie war ein Mißerfolg, der Roussel nach eigener Aussage einen "Schock von schrecklicher Heftigkeit" versetzte, er hatte das Gefühl, "von einem ungeheuren Ruhmesgipfel bis auf den Boden hinuntergestürzt zu werden", und aus diesem Schock erwuchs "eine entsetzliche Nervenkrankheit".

Ich blute über jedem Satz

Roussel wurde – wahrscheinlich bis an sein Lebensende – Patient des Psychologen Pierre Janet, der kein Analytiker war und sich mit der Lehre Sigmund Freuds nur höchst oberflächlich auseinandergesetzt hatte. Janet neigte vielmehr zu der Uberzeugung, psychischen Störungen liege ein organisches Leiden zugrunde, und mehrere Indizien lassen darauf schließen, daß er in den Sitzungen mit Roussel ein Hypnoseverfahren anwandte. In einem seiner Werke schildert Janet den Fall Roussels, den er "Martial" nennt, und zitiert von ihm Äußerungen über den euphorischen Schaffensrausch, in dem er La Doublure geschrieben hatte; danach fühlte sich Roussel "von Strahlungen umgeben": "Lichtstrahlen drangen aus mir hervor und durchquerten die Wände, ich trug die Sonne in mir und konnte dieses ungeheure Blitzen meiner selbst nicht verhindern. (...) Ich habe in diesem Augenblick mehr gelebt als während meines ganzen Daseins."

Das Schlüsselwort dieser Schilderungen ist la gloire, in seiner doppelten Bedeutung von abstraktem Ruhm und konkreter, physischer Strahlenglorie. Es wird zum traumatischen Kernwort von Roussels ganzer Existenz, und mit allem, was er tut, wird er versuchen, das Grunderlebnis dieser gloire in ihrer Ungespaltenheit herbeizuführen. Was er sucht, ist das Einssein mit sich selbst, wie er als Neunzehnjähriger war, ein Zustand der Autarkie und Freiheit, der letztlich nur durch den Stillstand, ja durch ein Zurückgehen in der Zeit zu erreichen wäre. Weil das nicht zu haben ist, weil sich die Zeit-Räumlichkeit der Außenwelt durch keinerlei Zwang beikommen läßt, erregte Roussel sich seinerseits immer stärkere Zwänge auf, um so vielleicht das Unmögliche möglich zu machen.

Der gesteuerte Zufall

Am wenigsten fiel die zunehmende Zwanghaftigkeit seines Verhaltens beim Schreiben auf: Roussel arbeitete regelmäßig drei bis vier Stunden vormittags, auch wenn er während dieser Zeit nur den Namen für eine Figur fand; Janet gegenüber äußerte er: "Ich blute über jedem Satz." Auf der Ebene der Lebensführung trat das, was Roussel selber seine "Reglomanie" nannte, in einer Abwehr beispielsweise gegen alles zutage, was in der Kleidung auf Beschmutzung und Abnutzung – als Spuren der vergehenden Zeit – hinweist. Sie verdichtete sich im Laufe der Jahre zu einer allgemeinen Wirklichkeitsscheu, zu einem starren Bestehen auf eigenen, selbstgeschaffenen Gewohnheiten und Besonderheiten. So ließ er sich, weil ihn auf Reisen die Berührung mit anderen Menschen störte, im Jahre 1925 nach eigenen Entwürfen ein Wohnauto bauen, das neun Meter lang und zwei Meter dreißig breit war und ihm unterwegs völlige Autarkie sicherte.

Zugleich schirmte es ihn gegen die Realität der aufgesuchten Länder ab. Reisen nämlich scheint für Roussel nur die Bestätigung eines geographischen Vorwissens gewesen zu sein; jedenfalls suchte er dabei nicht nach Erfahrungen für seine schriftstellerische Arbeit, denn er selber betont, aus all seinen Reisen habe er nichts für seine Bücher geschöpft. Das entspricht der "Konzeption von literarischer Schönheit", die er im Gespräch mit Janet entworfen hat und wonach das Werk "nichts Wirkliches (...), keinerlei Beobachtung an der Welt oder den Geistern" enthalten darf, "sondern nur völlig imaginäre Kombinationen...".

Zu Lebzeiten hat Roussel peinlich vermieden, programmatische Äußerungen zu tun; zeitgenössischen Lesern konnten seine Bücher deshalb nur Rätsel bleiben. Zunächst veröffentlichte er weitere Verserzählungen in der Art von La Doublure, an denen wiederum eine mikroskopische Beschreibungstechnik auffiel; dazwischen kurze Novellen, von denen mehrere in der Sonntagsausgabe der großbürgerlichen Tageszeitung Le Gaulois erschienen.

Ebenfalls im Gaulois du Dimanche erschien 1910 als Vorabdruck der erste Roman Roussels, dessen Titel seiner Behauptung, er habe für seine Bücher nichts aus seinen Reisen geschöpft, lügen zu strafen scheint; er lautet Impressions d’Afrique ("Eindrücke aus Afrika"): eine Gruppe von Schiffbrüchigen, die ein Negerfürst gefangenhält, vertreibt sich die Zeit bis zur Beschaffung der Lösegelder mit der Vorbereitung kunstvoller Auftritte im Rahmen von Krönungsfeierlichkeiten. Beispielsweise führt der Chemiker Bex eine Art Orchestrion vor, das aber nicht mit einem mechanischen Antrieb funktioniert, sondern dank des Wundermetalls Bexium, das auf Temperaturschwankungen mit starken Verformungen reagiert und so die verschiedenen Klangkörper betätigt. Die Virtuosität des Spielers besteht in rascher und fein nuancierter Bedienung von Drehgriffen, die Wärme oder Kälte ins Innere des Instruments lassen.

Noch handlungsärmer, noch stärker auf solche Darbietungen konzentriert ist Roussels zweiter Roman, der 1914 unter dem Titel "Locus Solus" erschien. So heißt ein Besitztum bei Paris, durch das der Forscher und Erfinder Martial Canterel eine Gruppe von Gästen führt; dabei zeigt er ihnen eine Reihe von Gegenständen und Erfindungen, die Ergebnisse seiner wissenschaftlichen Forschungen sind. Unter anderem wird eine sogenannte "Flugramme" (französisch demoiselle) vorgeführt und beschrieben, ein Apparat, der an einem Luftballon hängt und mit Hilfe eines meteorologisch gesteuerten Aggregats selbsttätig aus verschiedenfarbigen Zähnen ein Mosaik zusammensetzt: es; zeigt einen liegenden Kriegsknecht.

Roussel stellt solche Kuriosa zunächst völlig unkommentiert vor; sie bleiben für den Leser reine Demonstrationen, deren Erklärung erst später gegeben wird, dann allerdings – vor allem in "Locus Solus" – desto ausführlicher und detaillierter ist. Beide Romane stießen auf nahezu völliges Unverständnis. Da es Roussel jedoch um sichtbaren und hörbaren Ruhm zu tun war, um einen Ruhm, wie etwa Victor Hugo ihn gehabt hatte, mit offiziellen Ehrungen und Staatsbegräbnis, versuchte er, diesen Fehlschlag durch das Theater wettzumachen. 1911 ließ er eine eigene Bühnenfassung von Impressions d’Afrique aufführen, 1922 eine Bühnenfassung von "Locus Solus", die Pierre Frondaie bearbeitet hatte.

Den Bühnenfassungen erging es nicht besser als den Romanen, doch brachten sie immerhin Roussels Namen ins Gerede. Die Aufführung von "Locus Solus" im Théâtre Antoine bezeichnete er später als "einen unbeschreiblichen Tumult", "eine Schlacht", bei der fast der ganze Saal gegen ihn gewesen sei; er habe jedoch "eine Gruppe sehr leidenschaftlicher Anhänger" gehabt. Diese Gruppe waren die Surrealisten, allen voran Robert Desnos, der zwei Jahre danach noch einmal beherzt gegen Buhrufer auftrat; damals, 1924, ließ Roussel das erste von zwei Originalstücken aufführen: "Der Stern auf der Stirn".

Der gesteuerte Zufall

Doch der Ruhm, die ersehnte gloire, für die dieses Stirnmal steht, blieb aus: Roussel, aller Wahrscheinlichkeit nach homosexuell und auch dadurch ein Außenseiter, griff zum Alkohol, später zu Rauschgiften, um wenigstens einen schwachen Ersatz für jene Euphorie zu finden, die er als Neunzehnjähriger erlebt hatte. Erst als 1935 der Band "Wie ich einige meiner Bücher geschrieben habe" erschien, wurde ihm so etwas wie Ruhm zuteil: im Haupttext des Bandes legt Roussel seine Methode dar, zu Wörtern, Wortgruppen oder Sätzen ein klanggleiches oder -ähnliches Pendant zu finden, das seinerseits eine andere Bedeutung hat (Wortgrenzen können dabei übersprungen werden). Eine möglichst plausible und stringente Geschichte muß dann die beiden sinnverschiedenen Phoneme miteinander verbinden.

Unter anderem erläutert Roussel diese Methode an seiner frühen Erzählung "Unter den Schwarzen" (Parmi les noirs), bei der das entscheidende Wortpaar billard ("Billardtisch") und pillard ("Plünderer") ist. Der Anfangs- und der Schlußsatz der Erzählung lauten: Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard ("Die weißen Kreidebuchstaben auf den Randstreifen des alten Billardtischs") und Les lettres du blanc sur les bandes du vieux pillard ("Die Briefe des weißen Mannes über den Binden des alten Plünderers").

Nach diesem Muster, bei dem bis auf eine Lauteinheit der erste und der letzte Satz gleich klingen, hat Roussel mehrere Erzählungen geschrieben, die zwischen 1900 und 1908 erschienen sind. Sein Verfahren aber ist variabel; die paarigen verbalen Keimzellen der Texte müssen keine ganzen Sätze, es können auch Einzelwörter oder Wortverbindungen sein, sogar aus vorgefundenem Sprachmaterial, etwa Verse von Victor Hugo oder Name und Anschrift von Roussels Schuhmacher – Hellstern, 5, place Vendôme –, mit denen er eine Episode aus Impressions d’Afrique bestreitet: eine literarische Parallele zum objet trouve und ready-made in der bildenden Kunst.

Des "erweiterten" Verfahrens, bei dem zwei Wörter durch die Präposition à verbunden werden (zu dieser Wortkoppelung ist dann ein klanggleiches Pendant zu finden), hat sich Roussel, wie er in seinem Selbstkommentar schreibt, vor allem für "Locus Solus" bedient. "Einmal erscheint darin das Verfahren in seiner ursprünglichen Form, und zwar mit dem Wort demoiselle." Hier muß man sich an die sogenannte Flugramme erinnern, die aus menschlichen Zähnen ein Mosaikbild, das Bild eines liegenden Kriegsknechts legt, der auf französisch reitre heißt; daß die demoiselle einen Verehrer, einen prétendant hat, erklärt sich aus der Vorgeschichte des Bildmotivs, die im Roman ausführlich resümiert wird: "1. Demoiselle (junges Mädchen) à prétendant (mit Verehrer) 2. demoiselle (Ramme) à reitre en dents (mit Kriegsknecht aus Zähnen). Ich stand also vor folgendem Problem: das Legen eines Mosaiks durch eine Ramme." (Für die Ausstellung "Junggesellenmaschinen", die 1976 unter anderem in Düsseldorf gezeigt worden ist, hat Jacques Carrelman diese und andere Maschinen aus Roussels Büchern nachgebaut.)

Roussel erklärt, er habe seine Methode und ihre Varianten nur für die Abfassung seiner Erzählungen und Romane sowie seiner beiden Originalbühnenstücke benutzt; daß Schriftsteller der Zukunft sie vielleicht mit Gewinn auswerten könnten, diese Vermutung Roussels hat sich kaum bestätigt. Eigenartigerweise ist es ein deutschsprachiger Schriftsteller, den man am ehesten einen Roussel-Schüler nennen könnte: Konrad Bayer. Genau diesem Prinzip des "erweiterten" Verfahrens, des literarischen ready-made, folgt die Prosa von Bayer, der sich immer wieder auf Roussel berief, sich als Nachfahr sah, ihn sich zum Modell nahm bis hin zum bewußt inszenierten Selbstmord – auch hier – 1964 – kein "Unglück", sondern eine unspontan überlegte und vielfach erörterte Handlungsweise; eine Konsequenz. Allerdings praktizierten schon um die Jahrhundertwende mehrere französische Autoren verfeinerte Formen des Wortspiels und verhalfen den Mehrdeutigkeiten des Französischen mit seinen vielen Homonymen zu literarischem Eigenleben (Stephane Mallarmé, Jean-Pierre Brisset, Guillaume Apollinaire und Max Jacob), und von den Surrealisten der ersten Stunde hatte sich außer Michel Leiris mit seinem Glossaire ... nicht zuletzt Robert Desnos früh schon im Wortspiel versucht: so veröffentlichte er 1924 die Sammlung Amour des Homonymes ("Liebe zu den Homonymen") – ein Titel, bei dem es Roussel, falls er ihm vor Augen gekommen ist, aus mehreren Gründen förmlich durchzuckt haben muß.

Von den Praktiken all dieser Autoren unterscheidet sich Roussels Vorgehen in einem grundlegenden Punkt: während andere die Wortspiele in ihren Texten offen und nachvollziehbar vorspielten, stellten sie für Roussel eine vorbereitende Arbeitsstufe dar, die ihm Materialien lieferte und im fertigen Text nicht mehr zu erkennen war. Dennoch gehört Roussel in die Reihe solcher Autoren der literarischen Moderne, die sich – wie später im Lettrismus und in der Konkreten Poesie – konsequent auf die Eigengesetzlichkeit der Sprache einlassen.

Indem er jeglichem Realismus abschwor und sich ganz einem "magischen Nominalismus" (Michel Leiris) verschrieb, erschloß und konkretisierte Roussel das Potential an Zweitbedeutungen, das hinter der Sprache liegt; der logisch und rational strukturierten Außenwelt der Sprache stellte er ihre dichterisch-bizarre Innenwelt gegenüber, der er durch die obsessive Wiederkehr bestimmter persönlicher Motive eine strenge Geschlossenheit verlieh. Wie bei vielen avantgardistischen Werken auch der bildenden Kunst läßt diese Geschlossenheit keine eindeutige Interpretation zu; das Kunstwerk wird vielmehr, wie 1922 Max Jacob in seiner Art poétique geschrieben hat, "eine Kraft, welche die freien Kräfte dessen, der sich ihm nähert, anzieht und aufsaugt".

Der gesteuerte Zufall

Daß Roussels Verfahren ganz in der französischen Sprache verwurzelt ist – aber nicht nur das –, hat seine Entdeckung verzögert. In Frankreich wurden – nach André Breton – zuerst die Autoren des Nouveau roman auf ihn aufmerksam, so Michel Butor mit einem (in den deutschen Auswahlband "Repertoire 3" übernommenen) Essay aus dem Jahre 1950, so Alain Robbe-Grillet, der 1963 den Aufsatz "Rätsel und Transparenz bei Raymond Roussel" veröffentlichte. Robbe-Grillet nimmt darin die merkwürdig neutralen, sozusagen ungerührten Beschreibungen in Roussels Büchern programmatisch für die objektivistisch-geometrische Beschreibungstechnik des Nouveau roman in Anspruch; er schreibt: "Roussel beschreibt, und hinter dem, was er beschreibt, gibt es nichts ...".

Stillstand der Zeit

Im selben Jahr, 1963 (damals begann Jean Ferry im Verlag Jean Jacques Pauvert die Neuausgabe von Roussels Werken) legte Michel Foucault eine erste Monographie über Roussel vor – eine sehr perspektivenreiche Arbeit, die durch wiederholte Hinweise in anderen Büchern Foucaults ergänzt wird. Ihm, dem Autor einer "Geschichte des Wahns im Zeitalter der Vernunft", mußte auffallen, daß Roussel zeitlebens in psychiatrischer Behandlung gewesen war und daß er bei alles sonstigen Verschwiegenheit auch nicht versucht hatte, das zu verheimlichen, wenigstens posthum nicht. Foucault wies darauf hin, daß "Roussel am Vorabend seines Selbstmordes in ‚Wie ich einige meiner Bücher geschrieben habe‘ die systematisch zusammengefügte Erzählung seines Wahnsinns und seiner schriftstellerischen Verfahrensweise niederschrieb." Und tatsächlich hat Roussel in dem Nachlaßbuch nicht nur seine Krise beschrieben, er hat darin auch die Passage aus Pierre Janets "Von der Angst zur Ekstase" (1926) veröffentlicht.

Die zentrale Problematik Roussels war eine Identitätsproblematik: seine Fixierung auf die Identität des neunzehnjährigen Verfassers von La Doublure, der gegenüber alles spätere Sein abfiel.

Die starren Regeln, denen sich Roussel in allem unterwarf, hatten den Sinn, das eigene Älterwerden aufzuhalten, denn Regeln sind Wiederholung, also wenigstens ein scheinbarer Stillstand der Zeit.

Wie Foucault schreibt, ist der Zufall, der in Roussels Methode die Sprache zu Staub reduziert, "systematisch gesteuert"; die Sprache erhält darin somit kein absolutes Primat, weil der individuelle Akt der Fiktion aus den vorgegebenen Gleichklängen eine literarische Notwendigkeit macht: die gespaltene Identität wird wieder zusammengefügt, und dadurch bekam für Roussel das Verfahren eine symbolische autotherapeutische Funktion.

Diese enge Verbindung, die Leben und Schreiben bei ihm eingegangen waren, erklärt, warum seine Enthüllungsscheu so groß war und bis über seinen Tod hinaus anhielt; sie erklärt auch, warum er durch Geheimhaltung ein Publikum verprellte, das ihm als Ruhmesspender nur allzu willkommen gewesen wäre. So mußte Roussel zeitlebens ebenso nahe an den Grenzen des Wahns wie an denen der Literatur operieren – auf einen vollkommenen Zustand hin, der beide zugleich aufgehoben hätte.