„Der amerikanische Freund“, ein Thriller mit doppelten Böden

Von Hans C. Blumenberg

Eine Häuserzeile am Hamburger Fischmarkt, Altbauten, noch nicht ganz zu Tode saniert, aber schon von der Zerstörung gezeichnet. Vor den Fenstern kreischen Möwen, auf die verwitterten Mauern sind Parolen gepinselt: „BRD Polizeistaat“, „Rache für Holger Meins“. In der Totale vom Hafen aus wirken diese düsteren Häuser wie eine unwirkliche Kulisse, wie gebaut für einen Horrorfilm. Hier wohnt der Bilderrahmer Jonathan Zimmermann. Gegen Ende, als schon alles zu spät ist für Jonathan, sieht man eine stumme, kreisende Luftaufnahme der Gegend am Fischmarkt: eine Mondlandschaft. Diese kurze Einstellung, die ohne Vorwarnung und scheinbar ohne Anlaß eine Szene in Jonathans fast lichtloser Wohnung unterbricht, kommt wie ein Schock.

Die Metro-Station „La Defense“ in Paris. Endlose Gänge, Rolltreppen, knallrote Plastiksessel für die Wartenden, grünliches Neonlicht, ein gigantisches, menschenleeres Science-fiction-Dekor, überwacht von Fernsehkameras. Der Bilderrahmer Jonathan Zimmermann aus Hamburg, der an einer seltenen Blutkrankheit leidet und nicht mehr lange zu leben hat, erschießt in der Metro-Station „La Defense“ einen Mann, den er nicht kennt. Er hetzt, von niemandem verfolgt, durch das unterirdische Labyrinth. Man sieht seine Flucht auf den Bildschirmen der Kontrollstation, die Kamera schwenkt von Monitor zu Monitor, keine Bewegung bleibt unbeobachtet. Etwas später kommt, beiläufig, eine bunte Reklame von Radio Luxemburg ins Bild: Vous etes jamais seid avec RTL.

Eine Stadtautobahn in New York, schäbige Gegend, schmutzige Häuser, Verkehrslärm, im Hintergrund die Wolkenkratzer von Manhattan. Tom Ripley, der Amerikaner, der auch in Hamburg einen Cowboy-Hut trägt („What’s wrong with a. Cowboy in Hamburg?“), redet mit einem alten, weißhaarigen Mann, der eine schwarze Augenklappe in seinem Raubvogelgesicht trägt. Tom Ripley murmelt: „l’m confused.“ Der alte Mann sagt: „A little older, a little more confused.“ Tom Ripley balanciert auf einer Mauer, in der nächsten Einstellung beobachtet ihn, von einem Fenster aus, ein jüngerer Mann – „Watch your step, Cowboy“ –, die Kamera fährt weiter zurück in die Wohnung, ein anderer alter Mann mit einem Raubvogelgesicht kommt ins Bild, dann ein Mädchen im Morgenrock, dann ein improvisiertes Filmatelier im Hinterzimmer. Hier werden Pornos gedreht.

Irgendwann fährt Tom Ripley, der wie ein Cowboy aussieht, durch die nächtlichen Straßen von Hamburg, von der Kamera frontal durch, die Windschutzscheibe beobachtet, von seltsamen farbigen Lichtreflexen umspielt, einen Kassettenrecorder an sein Ohr gepreßt. Er hört sich selber zu: „Ich weiß immer weniger, wer ich bin, oder wer irgend jemand anderer ist.“In dieser Sequenz sieht er aus wie der Bruder des „Taxi Driver“ Travis Bickle, den Robert De Niro für Martin Scorsese gespielt hat. In Hamburg wohnt Tom Ripley in einer alten Villa an der Elbchaussee, in der nur ein Billardtisch, eine Juke Box aus den fünfziger Jahren und ein Coca-Cola-Automat stehen. Über dem Billardtisch hängt eine Neonreklame der Firma „Canada Dry“, die den Raum in ein fahles, giftig grünes Licht taucht.

Tom Ripley schläft in einem Bett, das mit roter Seidenwäsche bezogen ist. Dieses Rot, dunkel leuchtend, schillernd und ganz und gar künstlich, eine synthetische Kinofarbe, möglich nur durch die Meisterschaft von Kodak, erinnert an das Rot in den Filmen von Nicholas Ray: „Johnny Guitär“, „Rebel without a Cause“, „Party Girl“. In „Johnny Guitar“, dem Film mit den schönsten, weil unwirklichsten Farben der Filmgeschichte, hieß das Farbsystem „Trucolor“. Nicholas Ray spielt den alten Mann, mit der Augenklappe in New York. Wim Wenders hat seinen Film „Der amerikanische Freund“ auf dem neuen modifizierten 35-mm-EASTMAN-Color-Negative-II-Film 5247 von Kodak gedreht. Das scheint das „Trucolor“ der siebziger Jahre zu sein, jedenfalls wenn man einen Kameramann wie Robby Müller hat.