Ein angebissenes Brötchen („Schrippe“ sagt man in Berlin), mit einem gleichfalls angeknabberten Zelluloidstreifen belegt: das offizielle Signet der Berliner Filmfestspiele, von der lokalen Boulevardpresse bereits heftig attackiert, ist nicht eben ein Appetithappen, aber es signalisiert mit dem Mut zur Häßlichkeit eine Reihe von Veränderungen. Unter Anleitung von Wolf Donner schickt sich eine neue Mannschaft an, die eher behäbige Atmosphäre des größten deutschen Filmfestivals gründlich zu verändern. Die 27. Berlinale, die erste ohne ihren Gründer Alfred Bauer, scheint informeller, spielerischer und künstlerisch ergiebiger zu werden als die Veranstaltungen der letzten Jahre: mit einem erheblich erweiterten Programm (Informationsschau mit überwiegend osteuropäischen Filmen, tägliche Früh- und Spätvorstellungen im Zoo-Palast, eine Reihe mit neuen deutschen Filmen des Jahrgangs 1977), mit einer pfiffigen Festival-Zeitung (Redaktion: Florian Hopf) und zirzensischen Attraktionen für die Einheimischen – Drahtseilakte vor dem Festival-Kino, mit keineswegs ratlosen Artisten.

Eröffnet wurde die Berlinale am letzten Freitag mit Peter Bogdanovichs „Nickelodeon“, einer zwar vom Publikum, heftig beklatschten, aber doch reichlich mechanischen Farce aus der Gründerzeit des amerikanischen Kinos. Bogdanovich erzählt die Geschichte eines linkischen Rechtsanwalts von der Ostküste, der 1910 zufällig ins Filmgeschäft gerät und zum Regisseur aufsteigt. „Any Jerk can direct“ („Jeder Trottel kann Regie führen“) befindet sein hemdsärmeliger Produzent – der meistzitierte Satz der Berlinale. Daß es in Hollywood nicht zwangsläufig bei dieser Maxime geblieben ist, beweisen zwei weitere amerikanische Berlinale-Beiträge: Don Siegels lakonischer Spät-Western „The Shootist“ mit John Wayne und Lauren Bacall und „Between the lines“, der zweite Film der Regisseurin Joan Micklin Silver („Hester Street“).

In „The Shootist“ spielt Wayne, häßlicher und fetter denn je, einen krebskranken Gunfighter, ein Fossil aus den Pioniertagen, das in einer ordentlichen amerikanischen Kleinstadt des Jahres 1901 kläglich zu Grunde geht. In seinem fast ausschließlich auf enge, fast lichtlose Innenräume konzentrierten Film protokolliert Siegel ohne sentimentale Arabesken die letzten fünf Tage des alten Kämpen, konfrontiert den Mythos John Wayne mit den historischen Veränderungen des jungen 20. Jahrhunderts: ein unsentimentales Requiem auf einen amerikanischen Traum.

Einen anderen, aktuelleren amerikanischen Traum demontiert Joan Micklin Silver – in „Between the lines“ – die Hoffnung auf die Veränderbarkeit der amerikanischen Gesellschaft durch die studentische Gegenkultur der späten sechziger Jahre. Am Beispiel einer Underground-Zeitung in Boston zeigt die Regisseurin, wie ehemals revolutionäre Impulse zunehmend als kommerzielle Scherzartikel vermarktet werden. Der Protest von gestern wandelt sich zur Mode von heute; in knappen, präzis beobachteten Sequenzen von oft verzweifelter Lustigkeit beschreibt der Film den Redaktionsalltag, die einander bedingenden professionellen und privaten Schwierigkeiten der nicht mehr ganz jungen Journalisten, die entweder zielstrebig den Weg ins etablierte Mediengeschäft suchen oder tragikomischen Revolutionsträumen nachhängen.

In der deutschen Reihe war am dritten Tag der Berlinale der erste Kinofilm des Fernseh- und Theaterregisseurs Klaus Emmerich („Rosa und Lin“) zu entdecken: „Hauptmann Kreutzer“, ein oft elegischer, manchmal sehr komischer Gangsterfilm über einen desertierten Bundeswehr-Hauptmann, der in eine Bankraub- und Mordaffäre gerät. Dieser Kreutzer, gespielt von dem aus drei Wim-Wenders-Filmen bekannten Rüdiger Vogler, ist eine Figur wie der Bilderrahmer Jonathan Zimmermann in Wenders’ „Der amerikanische Freund“, ein furchtsamer, gleichwohl vom Abenteuer faszinierter Bürger, den seine Suche nach einer neuen Identität in einen wie von Fritz Lang ersonnenen Alptraum führt. Überhaupt gibt es einige überraschende Parallelen zwischen „Hauptmann Kreutzer“ und dem „Amerikanischen Freund“: eine brillante Mordsequenz in der Eisenbahn ebenso wie das Motiv der unsicheren Männer-Freundschaft. Der ambivalente Umgang mit den Mustern des Gangsterfilms, teils ironisch, teils klassizistisch streng, die erfindungs- und überraschungreiche Fabel, eine weiche, gleitende Kameraführung, die den irrealen Charakter der Geschichte akzentuiert und einige, originelle Action-Sequenzen (eine halsbrecherische Berg-und-Tal-Fahrt in einer alten Bergwerkslore) müßten Emmerichs Film auch für ein großes Publikum interessant machen.

Hans C. Blumenberg