Verschleppte Baugenehmigungen; technische Pannen; Leserbriefe wie dieser: „Eine Clique mit schizophrenen Kunstvorstellungen provoziert weiterhin die Mehrzahl unserer gesund empfindenden Bürger, die derart Umweltverschmutzung im Stadtbild nicht verstehen können“; Studenten, die mit Ätzfarbe und KPD/ML-Parolen die Großplastiken verschmieren und nur durch Polizeieinsatz von der gänzlichen Zerstörung abgehalten werden können – in diesem Klima ist es dem Westfälischen Landesmuseum und dem aus Münster stammenden Kunstvermittler Kaspar König gelungen, einen großen Akzent zu setzen im Thema Außenplastik heute.

Das Vorhaben wurde sorgfältig entwickelt: im Museum ein Überblick über die abstrakte Skulptur im 20. Jahrhundert, aus dem Museum zum Schloßgarten führt dann eine Reihe „autonomer“ Skulpturen der fünfziger und sechziger Jahre, und schließlich, weit verstreut auf Plätzen und im Parkgelände des Aasees, sieben (der zehn geplanten) Großprojekte. Zwei Kataloge, in denen die verschiedensten Autoren dieselben Themen erläutern, zwei Museumszeitungen, acht Vorträge von internationalen Koryphäen, ständige Debatten in der Lokalpresse. Im gar nicht so entfernten niederländischen Freiplastikmuseum Otterloo wäre solcher Aufwand an Beschwichtigung nicht nötig gewesen, man hätte die 420 000 Mark (von Land, Stadt und Landschaftsverband) voll in die neuen Projekte investieren können. In Münster reichte das Geld trotz Firmenspenden und einem minimalen Künstlerhonorar hinten und vorn nicht.

Der historische Rückblick ist etwas kabinettartig geraten: erlesene, aber kleine-und wenige Zitate ab. Rodin, Picasso, Brancusi. So zusammengerückt, will es scheinen, daß nachiden aufregenden Materialexperimenten um 1910 (Picasso, Laurens, Man Ray, vor allem aber die Russen – Tatlins Eckrelief wirkt noch in der Rekonstruktion ungemein konkret) nicht mehr viel geschehen ist, außer dem einsamen Giacometti. An ihm gemessen muten Moore oder Arp heute doch recht konventionell an und Calder oder Gonzales verspielt, was reizvoll ist. Aber erst David Smith und Chillida setzen die surreale Auflösung der anthropomorphen Proportionen um in selbständige plastische Volumina.

Der Hilfsbegriff „autonome Skulptur“ meint jene, die im Auftragsboom nach dem Krieg sich der Kunst-am-Bau-Ästhetik dadurch zu entziehen suchten, daß sie sich auf die eigene Formproblematik konzentrierten und die Umgebung abstießen. Das beginnt in der Museumshalle mit Anthony Caros Zuordnungen widersprüchlichster Elemente (er zwingt Rechteck und gebrochene Latte, hoch und quer, grün und blau zusammen) und führt in die Gärten und Vorgärten: Bill, Hermanns, Rickey, Fontana, Luginbühl (einige, wie Reineking und Rabinowitch, sind auf der documenta in der Sparte Plastik, die ihr eigenes Medium reflektiert). Erstaunlich gut hält sich der hohe Lamellen-Brunnen von Mack, auch Heinz-Günther Pragers Variationen von Platte und Zylinder, wie drei rostende Vorlesungspulte vor die Uni postiert. Im allgemeinen aber wirken diese autonomen Plastiken kläglich verloren, tautologische Denkmäler ohne Funktion, weil sie nicht in die Landschaft passen.

Und eben dies erkannten die Minimal-Künstler und Land-Artisten: daß eine Außenplastik den Außenraum auf sich beziehen muß (wie Innenplastik ihren Umraum auch), eine Erkenntnis, die seit den Reiterdenkmälern der Renaissance versickert ist. Die Bürger stellten zwar ihre Genies und Garibaldis wie Fürsten auf, aber sie konnten nicht mehr über eine ganze Piazza, die nun vielen gehörte, disponieren, sondern im Grunde jeder nur über sein Interieur. Wenn in den letzten zehn Jahren die Plastik zum erstenmal wieder aus dem Interieur (oder seiner nackten Abwesenheit zwischen Rasen und Fassaden) heraustritt als urbane Landschaftsskulptur, dann deutet sich darin insofern ein Umbruch an, als jetzt die Plastiker, dasselbe beanspruchen wie die Maler seit je: nicht einen gesetzten Rahmen auszufüllen, sondern den Rahmen für das Werk selber zu suchen.

Von Go-Art könnte man sprechen, wie auf der documenta muß man viele Kilometer latschen, und noch bezieht sich kein Künstler auf den andern. Aber die Anordnung ist ja auch nicht als Ausstellung gedacht, sondern als Spaziergang an einem künstlichen See mit gelegentlichen Einwürfen von Brocken Kunst. Einen Rundgang beginnt man am besten am toten Ende. Ins Gras eines Hügels hat Carl Andre, Erfinder der bestreitbaren Bodenplastik, einen Steg von 97 Stahlplatten gelegt, auf See- und Turmperspektive ausgerichtet, kaum aufzufinden, so eingebettet, und jederzeit ignorierbar, dem Unsichtbaren nahe. An einem sanften Hang zwei hohe Betonringe von Donald Judd, über die man gerade hineinsehen kann, der äußere Ring von 15 Meter Durchmesser gibt dem Hang nach, fällt mit ihm ab, der innere beharrt auf der horizontalen Oberfläche, so daß er aus dem Hang aufsteigt – ein Erlebnismoment, bis man einsehen kann, was der innere Kreis enthält (Rasen), doch geht es diesem strengsten aller Minimalisten vor allem um die Reinheit einer ganzen, unteiligen Form.

Ganz anders faßt der englische Wanderer Richard Long den Kreis auf. Während er im Gebirge einen Ring oder gefüllten Kreis aus dem Geröll zusammenträgt, hat er hier in die künstliche Landschaft so große Bruchsteine setzen lassen, daß kein einzelner sie verrücken kann. Eine urtümliche, intensive, deutlich deplazierte Erinnerung an die erste Natur.