Von Petra Kipphoff

Zum Beispiel die „Hülsenbeckschen Kinder“ (1805/06): blondlockig, speckfaltig, zarthäutig, großäugig, pausbackig ziehen sie entlang am Zaun vor der Stadt, um die Ecke liegt das Gartenhaus der Eltern. Das Kleinste sitzt im Bollerwagen und faßt in das Laub der Sonnenblume, der große Bruder packt die Deichsel und schwingt energisch die Peitsche, das Mädchen, sie ist die Älteste, zieht mit der einen Hand den Wagen, winkt mit der anderen dem Jüngsten in einer Geste schwesterlicher Zärtlichkeit zu. Das schöne Bild ist auf den zweiten Blick gar nicht mehr niedlich: Die physische Präsenz dieser vor Gesundheit strotzenden Kinder (die beiden älteren sind doppelt so hoch wie der Gartenzaun) hat etwas fast Bedrohliches, ihr wuchernder Lebenswille läßt sie zu einem Teil der Vegetation werden, die ihrerseits eine die Proportionen und Biologie sprengende Üppigkeit entfaltet.

Oder die „Eltern des Künstlers“ (1806): Streng und dunkel stehen sie da, zum Spaziergang gerüstet, die Mutter kleiner und gebeugter als der hochaufgerichtete Vater, vor ihnen die beiden Enkel, die in die Lilienstaude greifen, im Hintergrund der Fluß und die Werft des Vaters. Daß es ein Familienbild ist und von einem Sohn gemalt, der in vielen Briefen seine zärtliche Anhänglichkeit wortreich versichert, ist nirgendwo erkennbar, die persönliche Verbundenheit in respektvoller Distanz neutralisiert, der präzise Sinn ist wichtiger als das vage Sentiment. Die scharfe Kontrastierung der erstarrten Monumentalität des Alters zu der beweglichen Energie der Jugend läßt einen nicht an andere Familienbildnisse denken, sondern an Caspar David Friedrichs streng symbolisch geordnetes Generationenbild „Die Lebensstufen“.

Schließlich „Der Morgen“, dessen sogenannte kleine (1808) und große (1809) Fassung die beiden einzigen Ölbilder sind, die Runge von dem in unzähligen Zeichnungen, Radierungen und Konstruktionsentwürfen über Jahre hinweg verfolgten Tageszeiten-Zyklus hinterlassen hat: Strahlend tritt Aurora auf den Horizont, über ihr wiegen sich Engel in Blütenkelchen, zu ihren Seiten weisen rosenstreuende Kinder den Weg zu dem Säugling, der, im Zentrum des Bildes, auf der Wiese liegt und die dicken Arme und Beine erwartungsvoll in die Zukunft des beginnenden Tages redet. Postkarten- und Kunstdruckhersteller holen sich hier gern das dralle Wiesen-Baby oder die verspielten Blüten-Engel oder die lichtumschäumte Göttin heraus. Aber Goethe, der ein Exemplar der Kupferstiche des „Zeiten“-Zyklus besaß, sagte zu Sulpiz Boisserée: „Da sehen Sie einmal, was das für Zeug ist, zum rasend werden, schön und toll zugleich..., was für Teufelszeug ..., was da der Kerl für Anmuth und Herrlichkeit hervorgebracht hat, aber der arme Teufel hat’s auch nicht ausgehalten, er ist schon hin, es ist nicht anders möglich, was so auf der Kippe steht, muß sterben oder verrückt werden, da ist keine Gnade“ (1811).

Mit anderen Worten: Philipp Otto Runges Werk, das auf den ersten Blick so eindeutig und leicht verständlich scheint, ist hinterlegt mit Absichten und Aussichten, die hinauszielen über die gegenständliche Realität des Motivs, die es aus der Vereinzelung lösen und, oft bei Ignorieren des erkennbaren Bildgeschehens, in einen anderen, weiteren Zusammenhang setzen. Goethe, der sich schon aus anderen Anlässen gegen das ihm gefährlich dünkende pantheistische Philosophieren der Romantiker gewehrt und, auch auf dem Umwege über seine Domestiken, manches Donnerwort aus Weimar ins Land geschickt hatte, sträubte sich, mit wechselndem Erfolg, auch gegen Runge. Gegen die Lauterkeit seiner Absichten, die Schönheit seiner Bilder war er zwar nicht gefeit, aber die romantisch grenzüberschreitenden Ambitionen waren ihm, das hatte bereits Caspar David Friedrich zu spüren bekommen, als ein Zeichen beginnenden Chaos zutiefst suspekt. „Wir glauben“, so schrieb er bei Erhalt der „Zeiten“, „Ihre sinnvollen Blätter nicht eben ganz zu verstehen, aber wir verweilen gern dabei und vertiefen uns öfter in Ihre geheimnisvolle anmutige Welt... Zwar wünschte ich nicht, daß die Kunst im Ganzen den Weg verfolgte, den Sie eingeschlagen haben, aber es ist doch höchst erfreulich zu sehen, wie ein talentvolles Individuum sich in seiner Eigenheit dergestalt ausbilden, kann, daß es zu einer Vollendung gelangt, die man bewundern muß.“

Philipp Otto Runge wurde am 23. Juli 1777 als das neunte von elf Kindern eines Kaufmanns, und Reeders in der Hafenstadt Wolgast in Pommern geboren. Er war als Junge oft krank, so berichtet der ältere Bruder Daniel, der ihn ein Leben lang beschützte, so wie es später Theo van Gogh mit seinem Bruder Vincent tat. Zu Hause, wo der „Geist einer anspruchslosen Frömmigkeit“ herrschte, übte er sich im Holzschnitzen und Silhouettieren, in der Schule, wo der Dichter und Theologe Kosegarten seine naturmystischen Gedanken entwickelte, im Schreiben und Philosophieren. Aber der Vater hatte ihn für den Kaufmannsberuf bestimmt, und so zog er 1795 nach Hamburg, wo er sich in der von Daniel „auf dem Grunde eines ziemlich romantischen Freundschaftsbundes“ gegründeten „Commissions- und Speditionshandlung“ nützlich machen sollte. Im Kreise dieser ungewöhnlichen Kaufleute (Hülsenbeck gehörte dazu, der Vater der drei Kinder, und Speckter, der Vater der beiden spätromantischen Maler, und Perthes, der Buchhändler, Verleger und Schwiegersohn von Matthias Claudius) wurde allerdings mehr gelesen, diskutiert und Kunst betrachtet als gehandelt und kalkuliert. Runge nahm nebenbei hauptsächlich Zeichenunterricht und ging, mit der Unterstützung der Freunde und des Bruders, 1797 an die Akademie in Kopenhagen.

Von dort aus zog er 1801 über Wolgast nach Dresden, und hier und in diesem Jahr passieren die beiden wichtigen Dinge in seinem Leben. Er trifft Pauline Bassenge, die drei Jahre später seine Frau wird; und er trifft Ludwig Tieck, dessen Künstlerroman „Sternbalds Wanderungen“ ihn schon in Hamburg tief beeindruckt hatte. Er schreibt an die fünfzehnjährige Pauline, liebevoll, aber mit dem eifernden Ernst des Protestanten: „Es ist mein ernster und heiliger Wille, mein Leben daran zu setzen, ob ich nicht ergründen Kann, wie wir aur dem testen Grund unserer Religion eine Kunst bauen könnten ich sehe den Zusammenhang ein, den die alte Kunst mit der alten Welt hatte, und ich weiß es gewiß, daß . jetzt eine ganz neue Kunst entstehen muß.“