Berlin: Volker Böhringer

Die große „Euroku“, wie die „15. Europäische Kunstausstellung“ längst genannt wird, wird von einem umfangreichen Rahmenprogramm flankiert, das West-Berlin für die nächsten Wochen fast nur noch „Tendenzen der zwanziger Jahre“ bescheren wird. Unter dem Generalmotto haben auch die Berliner Privatgalerien mit Extra-Anstrengungen ihren Teil beigesteuert, der mitunter das Thema mit wichtigen Aperçus ergänzt. Denn was der offiziellen „Euroku“ zur Grenze wurde, die Dekade der zwanziger Jahre, mit Ausfransungen allenfalls zurück ins erste Jahrzehnt dieses Jahrhunderts, galt für die privaten Ausstellungen nicht. So führt beispielsweise die Galerie Poll einen Künstler vor, dessen Hauptwerk aus den vierziger Jahren datiert: Volker Böhringer (1912–1961). Er gehört sicher nicht zur ersten Garde deutscher Künstler, aber doch zu jener zweiten, die es noch weithin zu entdecken gilt. Böhringer zählt ebensowenig zu den Künstlern, die das künstlerische Gesicht der legendären Epoche prägten, er gehört zu denen, die eindeutig von ihr geprägt wurden, die das kritischpolitische Engagement der Alten weiter führen wollten. Sein großes Vorbild War Otto Dix, obwohl er dem vorwirft, er sei später zu „altdorferisch“ geworden. Zunächst irritiert: Böhringer malt die gleichen Themen, Motive und Typen wie etwa Dix, aber in den vierziger Jahren. Ist er ein Nachzügler, ein vertrackter Ungleichzeitiger? Wohl kaum; es sind zwar die gleichen Typen, die auf seinen Bildern auftauchen, um dort attackiert zu werden, jene Gestalten, die sich mit flotter Jazzmusik in einen Rauschzustand versetzen, um in der morbiden Atmosphäre der „Cabarets“ die Augen vor dem eigenen Untergang zu schließen. Doch bei Böhringer werden die Farben, noch greller, noch giftiger; das gehetzte, letzte Aufflackern einer verrotteten Gesellschaftsschicht steigert sich zur alptraumhaften Phantasmagorie, in der die Gestalten nur noch eine geisterhafte Existenz führen. Hinzu kommt bei Böhringer – fast leitmotivisch – als deutlicher Einfluß der Neuen Sachlichkeit eine Kontrastwelt; sie besteht aus Telegraphenmasten, Fabrikschornsteinen, Gaskesseln. Im Kontext seiner Bildinhalte feiert Böhringer diese Symbole der Industrialisierung jedoch nicht als Fortschrittsmonumente, er wandelt sie um zu höhnischen Zeichen, einer Zeit, der er fassungslos gegenübersteht. Das Prinzip Hoffnung, das die satirischen Bilder eines Dix oder Grosz beherrschte, ist hier der totalen Verzweiflung gewichen. (Galerie Poll, bis 30. September, Werksverzeichnis 35 DM) Daghild Bartels

München: Arnulf Rainer

Die Retrospektive seines Werkes aus den Jahren 1950 bis 1976, ergänzt durch die Ausstellung der „Photoübermalungen Franz Xaver Messerschmidt“ (1975/76) im Kunstraum München, geben einen so weit wie möglich vollständigen – vieles hat der Künstler vernichtet – Überblick über Arnulf Rainers Malerei. Er hat schon als Schüler die surrealistischen Theorien gekannt und anfangs halbautomatische Techniken benutzt (Blindzeichnungen, 1951). In den frühen fünfziger Jahren sind auch eindrucksvolle tachistische Kalligraphien entstanden. Bekannt wurde er aber erst mit seinen Übermalungen fremder und eigener Arbeiten – das war, in den hektischen Spätfünfzigern, immerhin ein neuer, sensationeller Aspekt. Man hat die Übermalungen damals mit der negativen Theologie in Verbindung gebracht (Rainer selbst hat die „Malerei, um die Malerei zu verlassen“, metaphysisch verbrämt); heute sieht der Künstler das nüchterner, und im Rückblick erweisen sie sich als wichtige Etappen im Bereich von Monochromie, Hard-Edge- und Color-Field-Malerei. Später hat Rainer gestische Übermalungen über Automatenphotos gemacht, er hat vor der Kamera grimassiert und mit dem Handballen, den Fingern Spuren auf weißem Papier hinterlassen. Die Zeit der wilden Expressionen scheint zu Ende (so genau weiß man das bei Rainer nie): Die Messerschmidt-Übermalungen,auf Reproduktionen von Plastiken des österreichischen Hofbildhauers des 18. Jahrhunderts, sind Paraphrasen zur Kunstgeschichte, Kunst über Kunst, im genauen Wortsinn. (Städtische Galerie im Lenbachhaus, bis zum 11. September; Katalog 15 Mark. – Messerschmidt-Übermalungen, bis zum 8. Oktober; Katalog 28 Mark) Helmut Schneider

Stuttgart: „Oskar Schlemmer“

„Ich will Menschen-Typen schaffen und keine Porträts“, hat Oskar Schlemmer erklärt, „und ich will das Wesen des Raumes und keine Interieurs.“ Die Dialektik von Mensch und Raum ist nur aufzuheben in einer Kunstfigur, dem Tänzermenschen, der den Gesetzen beider folgt. Oskar Schlemmer hat in seinem „Triadischen Balett“, aufgeführt 1923 am Bauhaus, die Verwandlung des Menschen in diese Kunstfigur verwirklicht. In seiner Malerei war die Durchführung des Themas Mensch und Raum mit Schwierigkeiten verbunden, die sich aus Schlemmers Grundvorstellungen ebenso herleiteten wie aus den Mitteln, mit denen er sie realisierte.

Schlemmer hat nur in den Jahren 1914 bis 1916 einige abstrakte Gemälde geschaffen. Er war überzeugt, daß die Malerei „des Mediums aus der sichtbaren Welt“ bedürfe und ihr „vornehmstes“ Objekt der Mensch sei. Er sah, hierin ein legitimer Nachfolger Hans von Marées’, in der menschlichen Figur das klassische Ideal verkörpert. Ihn interessierte allerdings die Figur, das Zeichen für den Menschen, mehr als der Mensch selbst. Er reduzierte, auf der Suche nach allgemeinverbindlichen Typen, den Menschen auf die Figur, die dann unvermeidlicherweise immer genauer einer Figurine ähnelte. So sind auf Schlemmers Gemälden Silhouetten zu sehen, gekennzeichnet als Körper, Vor und in einer mit Raum-Indizien gesättigten Bildfläche. Seine Bilder, in denen Walter Gropius zufolge „eine neue Raumenergie“ lebe, waren die Vorwegnahme einer Utopie... Diese Utopie, zum erstenmal im Bild „Plan mit Figuren“ (1919) festgehalten, hat Schlemmer sein ganzes Leben lang beschäftigt. Noch die Fensterbilder, dieder inzwischen verfemte Künstler im Jahre vor seinem Tode, 1942, gemalt hat, sind von der stillen Hoffnung auf Versöhnung geprägt.