Von Petra Kipphoff

Das wohl bekannteste Bild von Wolfgang Mattneuer, es hing auch in der DDR-Saite auf der diesjährigen documenta, heißt: "Hinter den sieben Bergen" (1973): eine Autostraße, deren Horizontalschnitt fast den ganzen Bildvordergrund füll:, schlängelt sich, vom Betrachter weg, in drastischer Verjüngung durch das milde hügelige Land, verliert sich in einer blauen gebirgigen Ferne, aus der, jenseits des Horizonts, eine große, weißgekleidete weibliche Figur auftaucht, die mit ihrer Linken einen Wiesenblumenstrauß faßt, mit der Rechten eine bunte Luftballontraube in den hellen Himmel hält. Die Szene, bilderbuchdeutlich gemalt, bietet eine Auskunft und eine Frage. Die Auskunft: das ist der eindeutige Optimismus der Verkehrszeichen, die alle ins Wochenend weisen, der fröhlich rollenden Autos, der adrett rauchenden Schornsteine, der hellen Neubausiedlungen (und wenn irgend etwas die Provenienz des Bildes deutlich macht, dann ist es diese sozialistische Wachstumsfröhlichkeit). Die Frage: das ist die weibliche Figur – ein Zitat, aus Delacroix’ "Die Freiheit führt das Volk auf die Barrikaden" von 1830 –, von der man nicht so genau weiß, ob sie eine positive ocer eine negative Symbolfunktion hat. Sie ist möglicherweise eine angenehme Fee, denn die Entpathetisierung der Attribute (Ballons und Blumen, statt Gewehr und Fahne) ist ein Hinweis auf Heiterkeit, eine ironische Absicht des Künstlers. Die sommerlich leichtfertige Ausstattung einer symbolträchtigen Figur kann aber auch eine Anspielung sein auf Verlockung im Sinne von Verführung. Hinter den sieben Berger. wartet das gute, unschuldige Schneewittchen auf den erlösenden Kuß des Retters, aber oben auf dem Fels der deutschen Märchenwelt sitzt die männermordende Loreley.

Wolfgang Mattheuer gehört, zusammen mit Werner Tübke und Bernd Heisig zu dem Künstlerkreis, den man seit 1972 die "Leipziger Malerschule" nennt, und wenn man diesen Namen noch den Hallenser Willi Sitte hinzufügt, dann hat man die Klassik der DDR-Malerei beisammen. Zwischen dem hoch stilisierten, rundum intellektuell abgesicherten und mit lustvoller Akribie vorgetragenen Manierismus von Tübke und dem derben, spätexpressionistischen Pathos von Sitte oder Heisig steht Mattheuer, wenn auch eher in der Nähe von Tübke, eigentlich ziemlich allein. Er möchte eine Mitteilung machen, die nicht offizielle, aber auch ganz gewiß nicht individuelle Mythologie ist, die halb politischen, halb privaten Inhalt hat, die optimistisch ist, aber mit Einschränkung. Er macht diese Mitteilung deshalb mit halber Stimme: setzt in die Welt der erkennbaren Dinge und positiven Normen hier und da verschlüsselte ambivalente Chiffren hinein. Wie zum Beispiel die Freiheit-Schneewittchen-Loreley-Figur; oder wie, und diese Motive tauchen in seinem Werk immer wieder auf, die Masken, mit dem Schablonenlächeln; oder die Röhren, Straßen, Kondensstreifen, die in den Himmel und auf die Erde so geschäftige Bewegung bringen, oder den hohen, klar abgeteilten Horizont, hinter dem eine nicht näher definierte, eine vielleicht verheißungsvolle Zukunft liegt.

In dem Werk von Wolfgang Mattheuer, das im Hamburger Kunstverein jetzt mit über fünfzig Bildern, über fünfzig Zeichnungen und einer Auswahl von Druckgraphik umfassend gezeigt wird, sind diese verschlüsselten Allusionen allerdings in der Minderzahl, werden oft verdrängt von einer eindeutigen, direkten Symbolik: ein dralles, deutsches Liebespaar gerät am Strand ins Schweben ("Liebespaar", 1970); eine junge Familie steht auf dem grünen Hügel über der von Aktivität und Fortschritt dampfenden Stadt ("Guten Tag II", 1975); Kinder kraxeln durch das Unterholz einen Schuttberg hinauf, ein Junge, der als erster oben angekommen ist, reißt die Arme begeistert hoch ("Mensch, ich seh’ die ganze Welt", 1976). Man kann diese Bildinhalte so vereinfachend genau erzählen, weil Mattheuer sie so vereinfachend genau malt: in klaren Farben, klaren Umrissen schildert er die Szenen, beschreibt er die mitteldeutsche Landschaft. In der Verallgemeinerung zielt er auf das Symbolische, umreißt seine Mitteilung, die, in eigenen Worten, so aussieht: "Ich möchte in kritischer Parteilichkeit an der Veränderung der Welt teilhaben" und "Wichtig ist mir, daß die Kritik von unserem Standpunkt aus einer Haltung des positiven Veränderungswillens geführt wird und eine entsprechend überzeugende künstlerische Gestaltung erfährt".

In der Hamburger Ausstellung wird allerdings auch sehr deutlich, daß die oft sehr direkt anmutende Umsetzung dieses gebremsten Optimismus (oder umgekehrt, die sehr eindeutige Identifizierbarkeit dieser Botschaft in den Bildern) nicht nur in den politischen Dogmen des Landes, in dem Mattheuer lebt und arbeitet, seine Erklärung findet, sondern auch in seiner künstlerischen Biographie. Mattheuer, 1927 in Reichenbach im Vogtland geboren, war von 1941 bis 1944 Lehrling in einer lithographischen Anstalt, und studierte von 1947 bis 1951 an der Hochschule für Buchkunst und Graphik in Leipzig. In Hamburg sieht man eine Anzahl kräftige, sicher strukturierte Holzschnitte, die den Bildern vorangehen oder sie als thematische Varianten begleiten. Im Vergleich zu diesen: Holzschnitten, die in bester expressionistischer Tradition stehen, wirken Mattheuers Zeichnungen ungelenk, seine Aquarelle fast grob. Seine Stärke ist die erkennbare Darstellung einer erkennbaren Realität, die zu einem symbolischen Realismus überhöht wird. Wenn in dieser Welt sachlicher Symbole dann gelegentlich geheimnisvolle Chiffren auftauchen oder beunruhigend leere Freiräume bleiben, dann wirken diese Einbrüche des Surrealen allerdings auch verstörender als der inzwischen so wohlfeil wuchernde Surrealismus aus dem Geiste der Imitatoren von Dali oder Magritte.

Man könnte Mattheuers Werk die Pittura metafisica der DDR nennen, wenn das nicht eine in sich paradoxe Formel wäre. Wie die Einbrüche des Tragischen, die ein metaphysisch angelegtes Lebensverständnis wohl mit einschließen müßte, bei ihm abgedrängt werden, belegen seine drei Bilder zum Thema Sisyphos ganz klar: "Die Flucht des Sisyphos" von 1972 zeigt einen Mann, der der gewaltigen Kugel in seinem Rücken mit einem noch gewaltigeren Sprung entfliehen will, ein maskierter Fremder schaut zu. In "Sisyphos behaut den Stein", 1974, wird, durch die bildhauerische Verwandlung des Steins in eine Faust, eine positive Variante des Mythos vorgeschlagen; in "Der übermütige Sisyphos und die Seinen", 1975, tanzen triumphierende Menschen einem Anführer nach den Berg hinunter, ihnen voran rollt eine Maske, ein gestürzter Gott. "Sisyphosarbeit", schreibt Mattheuer im Katalog, "ist jede sinnlose Arbeit." Das ist, im Ergebnis, schon wahr. Aber spätestens seit Camus weiß man, daß dieser Mythos nicht auf ein Happy-End angelegt ist. Mattheuers Ansicht, der Sozialismus könne zur Sisyphosarbeit die Alternative der sinnvollen Arbeit anbieten, dem fragwürdigen das fraglose Leben entgegensetzen, reduziert seine Kunst um eine wichtige, eine entscheidende Dimension. (Kunstverein bis zum 8. Januar 1978, Katalog 15 Mark)