Von Gottfried Sello

Zum Teufel mit der zivilisierten Welt! Es lebe die Natur, die Wälder und die alte Poesie!" Der Satz enthält, kurz und bündig, das Programm von Barbizon. Er stammt von Rousseau, nicht von Jean Jacques, der mit seiner Parole "Zurück zur Natur" die europäische Geistes- und Sozialgeschichte in Bewegung brachte, aber es bei der Theorie bewenden ließ und nicht in die Wälder gegangen ist, auch nicht von Henri Rousseau, dem Zöllner, dem die Wälder und die alte Poesie mitten in Paris rauschten. Sondern Theodore Rousseau, der Natur- und Landschaftsmaler war es, der die Zivilisation zum Teufel wünschte und Paris den Rücken kehrte, um sich für den Rest seines Daseins in Barbizon einzurichten. Das Dorf, nur 60 Kilometer südöstlich von Paris, so daß die verteufelte Metropole immer noch leicht zu erreichen war, am Rand des Waldes von Fontainebleau, hat Schule gemacht: die Schule von Barbizon; sie wurde das Modell einer Künstlerkolonie für das gesamte 19. Jahrhundert und darüber hinaus. Barbizon ist überall, wo Künstler sich auf die Suche nach dem Ursprünglichen, nach der Natur, nach dem einfachen Leben begeben. Worpswede ist ein norddeutsches Barbizon, ebenso das Fischerdorf Nidden auf der Kuhrischen Nehrung, das bayrische Dachau wurde es für die Maler der "Scholle", Gauguin und van Gogh fanden es in Arles, für ein paar Monate – Gauguin, der radikalste unter den Naturfanatikern, hat sein Barbizon endgültig erst in der Südsee entdeckt.

Barbizon als Modellfall und Schlüsselwort, als eine latente Möglichkeit künstlerischen Verhaltens zu Landschaft und Natur: In dieser Totalität, die regionale und historische Grenzen aufhebt, wird das kleine französische Künstlerdorf in der Bremer Kunsthalle verstanden und mit einem staunenswert reichen Bildmaterial von über 500 Gemälden und Zeichnungen dokumentiert. Die Ausstellung umfaßt Barbizon mit seiner Vorgeschichte und seiner Wirkungsgeschichte, das Thema wird nach beiden Richtungen der Zeit ausgeweitet, auch in die Vergangenheit. Denn Barbizon, schreibt Günter Busch, der die Ausstellung konzipiert und sich als Museumsmann für die Schule von Barbizon engagiert hat, Barbizon sei keineswegs aus dem Nichts entstanden, sei nur ein Glied in der Kette einer jahrhundertealten europäischen Tradition. Das Auftreten von Rousseau, Millet, Corot, Daubigny ist in der deutschen, italienischen, holländischen Landschaftsmalerei vorbereitet. Barbizon beginnt bei Dürer und Altdorfer. Aber auch Bruegel, Rubens und Rembrandt werden mit graphischen Blättern zitiert. Dutzende von Künstlern werden herangezogen, englische und deutsche Maler liefern schöne Beispiele romantischer Naturauffassung.

Das alles aber hat mit Barbizon wenig zu tun. Die Ausstellung hat ihr Thema aus den Augen verloren, sie entwickelt eine eigene Dynamik, sie wird zum – allerdings sporadischen, beliebig belegten – Überblick europäischer Landschaftsmalerei von ihren Anfängen bis zur "Brücke". Und damit ist der Punkt erreicht, wo sich die Fragwürdigkeit des Bremer Unternehmens nicht mehr übersehen läßt.

Man kann die Nachwirkungen, von Barbizon gewiß weiträumig interpretieren, die Ausstellung leistet Pionierarbeit auf diesem Gebiet, sie stellt Beziehungen her, die noch nie so deutlich gesehen wurden, etwa zur Kronberger Malerkolonie, zu Burnitz, Burger und Louis Eysen, die alle von Barbizon angeregt wurden, auch zu Thoma, dessen wundervolle frühe Landschaften in die Nachfolge oder in die Nachbarschaft von Corot gehören. Auch Worpswede, das in der Bremer Kunsthalle ohnehin reich vertreten ist, läßt sich einleuchtend mit Barbizon verbinden. Aber nicht die expressionistische "Brücke"-Malerei, die "Fehmarn-Landschaft" von Kirchner, "Das rote Haus" von Schmidt-Rottluff oder Otto Muellers "Badende Zigeunermädchen". Hier wird ein Gegenentwurf zu Barbizon exemplifiziert: Natur als subjektiv übersteigertes Erlebnis, Landschaft als Reflex der Innenwelt.

"Zurück zur Natur", wie die Maler von Barbizon das verstanden haben. Was sie in den Wäldern von Fontainebleau suchten, war die natürliche, die von romantischen, heroischen, symbolhaften Vorstellungen gereinigte Landschaft. Einfache Motive werden bevorzugt: der Weg am Waldrand, der Tümpel unter Bäumen, die Heimkehr der Herde, das Standardmotiv von Constant Troyon, dessen Tierbilder lange Zeit als Inbegriff der Schule von Barbizon gegolten haben. Millet seinerseits hat sich auf das Leben der Bauern spezialisiert. "Das bäuerliche Thema entspricht meinem Temperament am besten, denn ich muß bekennen, auch wenn du mich für einen Sozialisten hältst, daß mich die menschliche Seite der Kunst am meisten berührt." In der Ausstellung sieht man großartige Beispiele seiner Figurenmalerei, die großartige ihre Schafe hütend", die "Kuhhirtin", die "Fegende Schafe rin", Motive, die von Pissarro, von van Gogh und der Kollwitz unmittelbar aufgegriffen werden (was im Schlußkapitel der Ausstellung gezeigt wird). Man sieht auch die Studien, die Millet für seine monumentalen Gemälde gemacht hat, in denen er sich das Motiv mit Leidenschaft und Geduld aneignet. Alle Künstler von Barbizon sind passionierte Zeichner. Der Sonderraum mit den Zeichnungen bildet entschieden den Höhepunkt der Bremer Ausstellung und betont vollkommen richtig diesen bisher unterschätzten Aspekt der Barbizon-Schule. Was man sehr vage, sehr allgemein als Entdeckung (oder Wiederentdeckung) der Natur umschreibt, das geschieht primär und konkret im Medium der Zeichnung. Man zeichnet von der Natur, von dem Motiv; die Bilder entstehen später, nach den Skizzen, im Atelier. Daubigny ist wahrscheinlich der einzige, der vor der Natur gemalt und den Schritt zur Pleinairmalerei gewagt hat, die der Impressionismus dann übernommen, die ihn überhaupt erst möglich gemacht hat. Seine Landschaften, in denen die Dinge atmosphärisch verschleiert erscheinen, ohne sich in Dunst und Licht aufzulösen, bezeichnen diesen sehr kostbaren und glücklichen Augenblick in der Kunstgeschichte, wo etwas Neues gerade erste Konturen gewinnt, den kaum wahrnehmbaren Übergang von Barbizon zum Impressionismus.

Daß die Maler von Barbizon nicht nur für die Natur und das einfache Leben geschwärmt haben, daß sie einen Sinn auch schon für die ökologischen Probleme von Natur und Landschaft entwickelten, zeigt ein Brief, den Paul Huet im Sommer 1858 an einen Freund in Paris geschrieben hat: "Es hat mir großes Vergnügen bereitet, Sie mit diesen wilden und uralten Bäumen bekannt zu machen und mit Ihnen in dieser herben und großartigen Einsamkeit spazieren zu gehen. Bald werden diese grünen Laubdome, diese düsteren und ernsten Einöden unter dem Beil der Regierung verschwunden sein oder – was noch schlimmer ist – unter den Papieren, die die Zivilisation überall verstreut, zusammen mit diesen Resten von Pastete und zerbrochenen Flaschen ..." (Kunsthalle Bremen bis zum 22. Januar 1978, Katalog 34 Mark)