Eine junge Frau auf einer Krankenbahre, blutend, schwerverwundet – ihre drei Genossen hat man beim Angriff auf das Flugzeug erschossen, ihr Unternehmen ist gescheitert. Trotzdem quält die Frau sich ein Siegerlächeln ab, reißt die Hand zum Victory-Zeichen hoch. Das Photo ging nach dem Drama von Mogadischu um die Welt – und es zeigte auch, wie sich die Terroristin zu ihrer Aktion kostümiert hatte: mit einem bunten T-shirt, auf das der christushaft-schöne Kopf des Ernesto Che Guevara aufgedruckt war.

Guevara, Mitkämpfer Castros bei der albanischen Revolution, 1967 gefangen und getötet beim aussichtslosen Versuch, auch Bolivien in einem Guerillakrieg, zu "befreien", ist noch immer ein Idol, eine Figur von messianischem Zauber für Revolutionäre und Pseudorevolutionäre in der ganzen Welt. Die Szene von Mogadischu widerlegte auch Hans Magnus Enzensbergers hochmütig-virtuoses Guevara-Poem (im Buch "Mausoleum"): "Es ist nicht lange her, und vergessen ... in der Metropole spricht von ihm nur noch eine Boutique, die seinen Namen gestohlen hat."

"Eine Mimose. Ein zarter Versager" ist Guevara für Enzensberger. "Ein blutiger Clown", "ein Diktator, nur ohne Volk", "ein Don Quijote" wird er in "Guevara oder Der Sonnenstaat", dem neuen Stück des DDR-Dramatikers Volker Braun genannt, das (wie schon Brauns vorletztes Stück "Tinka") am Mannheimer Nationaltheater uraufgeführt wurde. Hochmütig und virtuos ist Brauns Guevara-Text nicht – eher zweifelnd und ungelenk. In sieben Bildern und drei "heiteren", leider gar nicht heiteren Zwischenspielen werden so ziemlich alle Fragen erörtert, die in der Debatte über Revolution und Terror derzeit akut sind. Das Stück beginnt mit dem Ende: Guevara schwerverwundet in den Händen der bolivianischen Armee. Und es hört auf mit dem Anfang: mit Guevaras heroischromantischem Entschluß, das nachrevolutionäre Cuba (wo er, ausgerechnet er, Bankpräsident und Industrieminister war) zu verlassen, den revolutionären Kampf anderswo weiterzuführen. Guevara geht "ins Bodenlose, wo die Zukunft liegt". Zurück bleibt sein bärtiger, schwer betrübter Freund, den man "Caballo" nennt, das Roß. Letzte Szene: Caballo Castro spielt mit albanischen Kindern Basketball, Guevara geht einsam davon, dem Tod und der Unsterblichkeit entgegen.

Diese letzte Szene der Mannheimer Uraufführung, haarscharf neben Klassiker-Pathos und Western-Kitsch, war die erste, die berührte – die erste, die das Publikum aus einer trüben Lethargie wachriß. Vorher war ein scheinbar gefährlich aktuelles Stück, erzählend von einer sinnlosen, in Terror und Jammer endenden Rebellion, hingenommen worden wie irgendein Klassiker aus dem Repertoire. Als sei Guevaras Geschichte wirklich "nicht lange her und vergessen"; als hätten seine Revolutionsromantik, seine Unsterblichkeitssehnsucht nicht Nachfolger bis heute gefunden – Menschen, die aufbrechen "ins Bodenlose, wo die Zukunft liegt", die noch ihre Niederlage und ihr Sterben als siegreiches Martyrium erleben.

Für die Mattigkeit des Unternehmens verantwortlich ist sicher auch Jürgen Bosses Mannheimer Inszenierung. Unüberhörbar gleich am Anfang die Schwierigkeiten bundesdeutscher Schauspieler mit Volker Brauns kunst- und krampfreich überhöhter Sprache. Die einen näherten sich Brauns Blankversen mit forcierter Sorgfalt: sprachen also jeden Konsonanten überdeutlich aus. Die anderen begnügten sich mit forcierter Lautstärke – was gelegentlich ins übliche, feierliche Klassikergebrüll ausartete: hochdramatisch, Aug in Aug, standen sich dann die Revolutionäre gegenüber, deutsche Jünglinge in einem deutschen Drama. Friedrich von Schiller in Bolivien.

Wie für Schiller, so scheint auch für Volker Braun Geschichte vor allem den Sinn zu haben, große Sätze und Sinnsprüche zu produzieren. Deshalb ist ihm die liebste dramatische Situation der rhetorische Zweikampf (Vorbilder: Philipp und der Marquis von Posa, Maria Stuart und Elisabeth) – Szenen werden nur angefangen, Figuren nur eingeführt, um alsbald einem höheren Zwecke geopfert zu werden, dem dialektischen Disput. Zum Beispiel Guevara und die Revolutionärin Tania: das beginnt als verlegener Kitsch (der Mann in Uniform, das Mädchen im Unterrock, der grausame Krieg und die lieblichen Gefühle), gefriert dann aber schnell zum Thesendrama: Diskurs über die Liebe zu einem Menschen und die Liebe zur Menschheit. Tania zu Che: "Liebe, sagst du / Das wichtigste, sagst du, Gefühl, sagst du / Des Revolutionärs: weil es ihn selbst / verändert." Brauns Figuren reden druckreif – oder reden gar nicht.

Aber leider haben solche Texte mit denen Schillers nur den Kunst- und Sentenzenehrgeiz gemeinsam. Es fehlt ihnen völlig Schillers grandioser Mut zu Gefühl und Trivialität. Von ein paar Momenten in der Schlußszene abgesehen, bleiben Brauns Emotionen eingemauert in Klassizität. Aus Angst vielleicht, die Guevara-Geschichte ins Triviale zu erniedrigen, zu einer Revolutionsballade, wird sie mit größter Kunstanstrengung ins Beispiel- und Lehrhafte überhöht. Dabei bedient sich Braun einer hochtrabend-komplizierten Rhetorik, voll gescheitverquälter Antithesen und Sprachspiele, einer Dialektik, die keine Einsichten mehr formuliert, die bloß noch Wortgeklingel ist.