Von Martin Warnke

Martin Warnke, Ordinarius für Kunstgeschichte an der Universität Marburg, publizierte 1965 "Kommentare zu Rubens

Seit Anfang des vorigen Jahrhunderts feiert man Künstler-Jubiläen. Doch die Form dieser Feiern hat sich gewandelt. Zunächst vergegenwärtigte man sich die Leistungen historischer Individuen aktiv. Man machte Umzüge, veranstaltete Volksfeste oder setzte Denkmäler. So hat es 1840 den ersten Rubens-Walzer gegeben, 1877 wurden die erste Rubens-Kantate, der erste Rubens-Marsch und der erste Rubens-Choral für Männerstimmen intoniert. Man wollte sich also bei der historischen Erinnerung auch bewegen, aktiv mitmachen. War auch die Geschichte eine Geschichte der großen Männer, so holte man sie sich anläßlich ihrer Zentenarien doch irgendwie in das öffentliche Leben zurück. Waren ihre Werke auch in den nationalen, musealen Leistungstempeln entrückt, so wurden sie in den Umzügen auf Transparenten doch wieder auf die Straße gebracht. Es waren Feste nach Innen, die dazu dienten, dem eigenen Wertekodex geschichtliche Kräfte zuzuführen.

Im 20. Jahrhundert hat sich diese mimetische, nachvollziehende Form der Jubelfeier immer mehr in eine passive, kontemplative gewandelt. Die aufkommenden Gedenkausstellungen, die großen Zurschaustellungen erforderten ein nachempfindendes Wallfahrerbewußtsein. Es wurden nach außen gerichtete, national-repräsentative Veranstaltungen. Neben die Motive nationaler Repräsentanz traten in den letzten Jahrzehnten solche der Fremdenattraktion. Man erkannte die Bedeutung eines großen Namens für das Image einer Stadt oder Region. Mit den Ansprüchen der Touristen und unter dem Konkurrenzdruck wuchsen sich diese Ausstellungen allmählich zu Monsterveranstaltungen aus. Denn die Objekte mußten mindestens ebenso weit und massenhaft hergereist kommen wie die Besucher.

Das ablaufende Rubens-Jahr, aus Anlaß des 400. Geburtstags des flämischen Künstlers international gefeiert, hat gezeigt, daß auch hier die Grenzen des Wachstums sichtbar werden. Die Restauratoren verweigern sich immer öfter erfolgreich dem hektischen Bildtourismus. In Antwerpen und in Köln waren Objekte, die man erwartet und bereits in den Katalog aufgenommen hatte, dann doch nicht gekommen. Daß man in den verschiedenen Ausstellungen den gleichen Stücken wiederbegegnete und daß man gelegentlich Kopien vorfand, zeigte ebenfalls ein Nachlassen der Leihwilligkeit an. In Wien, London und Paris machte man aus dieser Not eine Tugend, indem man das ausstellte, was man im Hause hatte und es lediglich ergänzte durch Objekte, die in der Nähe waren. In allen drei Fällen hat diese Neuaufarbeitung des Eigenbestandes zu überraschenden Einblicken und Ergebnissen geführt. Eine andere sinnvolle Möglichkeit hat Köln gezeigt, wo man sich auf einen thematisch begrenzten Zusammenhang – Rubens in Italien – beschränkte. Schließlich deutete ein äußerliches Charakteristikum der Ausstellungen auf den gleichen Sachverhalt: Entgegen einer weit verbreiteten Erwartung, die in Rubens den Maler gewaltiger Erwartung, sieht, fanden die Besucher – so, als hätten sie es mit einem Kabinettmaler zu tun – ein Übergewicht der kleinen Bildformate vor; sie hatten sich über Vitrinen mit Zeichnungen zu beugen, kleine Ölskizzen an den Wänden von nahe zu betrachten,

Wenn auch für eine solche Bescheidung konservatorische Gründe verantwortlich waren, so darf man doch annehmen, daß sie unbeachtet geblieben wären, wenn ein öffentliches und wissenschaftliches Interesse die universale Superschau für das allein angemessene Feierereignis gehalten hätte. Die Demonstration persönlicher Macht- und Leistungsfähigkeit hätte an Rubens ein kaum überbietbares Exempel finden können. Daß sie ausblieb, beweist, daß andere Bedürfnisse aktuell sind. Die Ausstellungen zeigten, mehr oder weniger bewußt, nicht so sehr Leistungsergebnisse als deren Vorbedingungen und Nachwirkungen.

Das Überwiegen des kleinen Formats in den diesjährigen Rubens-Ausstellungen besagt, daß Zeichnungen und Ölskizzen im Vordergrund standen. Im Britischen Museum waren nur Zeichnungen und Ölskizzen ausgestellt, aber auch in Antwerpen und Köln bestimmten sie das Bild, Die Ölskizzen des Rubens haben vor etwa vierzig Jahren Forscher und Sammler deshalb zu interessieren begonnen, weil man sich bei ihnen den Quellen des Schöpferischen näher glaubte als bei den fertigen, oft durch mehrere Hände gegangenen Endprodukten. Inzwischen hat sich diese Sicht eher umgekehrt. Man beurteilt die Skizzen von ihren Funktionen her; sie waren dem Besteller eines Gemäldes vor Vertragsabschluß vorzulegen oder dienten in der Werkstatt als Vorlage bei der Herstellung der großen Leinwände. In ihnen werden also gerade wesentliche Außenbedingungen der Rubensschen Kunst deutlich. Die Skizzen sind nicht mehr so sehr die ungetrübten Spiegel genialischer Selbstentäußerung, sondern Dokumente, in denen eine intelligente Phantasie sich gegenüber den Vorgaben von außen ihren Freiheitsspielraum organisiert und erkundet. Daß auch die Zeichnungen in solche Funktionszusammenhänge einbezogen waren, lehrt eine kleine, sympathische Ausstellung von Zeichnungen aus Rubens’ Umkreis in Darmstadt, darunter die Zeichnung einer Bauernkirmes des David Teniers, auf die der Prinz von Oranien die Anweisung notiert hat, den Entwurf als Gemälde auszuführen. Wichtige Tendenzen in der Kunstszene der letzten Jahrzehnte, die in Modellen, Projekten und Prozessen vorgegebene Lebensbedingungen aufgreifen und operativ weitertreiben, haben wohl das historische Interesse für solche Zusammenhänge mitgeprägt. Ein umfassender Einblick in diesen Bereich der Entstehung Rubensscher Malerei wird allerdings erst möglich sein, wenn im nächsten Jahr das Corpus der Rubens-Skizzen erscheint, das der bedeutende, aus Deutschland emigrierte Rubens-Forscher Julius Held erarbeitet hat. Daß Held in München und Frankfurt über dieses Arbeitsprojekt Vorträge gehalten hat, zählt zu den erfreulichen Ereignissen des Rubens-Jahres.