Unüberwindliche Nähe

Von Benjamin Henrichs

Eine Frau geht auf einen Mann zu, will ihn umarmen. Der Mann, erschrocken über die entschlossene Geste, wendet sich um. Aus der Berührung wird ein Zusammenstoß: mit dem Ellbogen stößt der Mann die Frau vor den Kopf.

Ein anderer Mann will seiner Freundin das Gesicht streicheln. Doch wie er hinfaßt, mit riesigen, plumpen Händen, wirkt die vielleicht zärtlich gemeinte Geste wie ein Gewaltakt – als wolle der hünenhafte Kerl das Gesicht des Mädchens zerquetschen, es mit den Händen auslöschen.

Später hat dasselbe Paar eine Art Liebesszene zusammen. Die Frau öffnet dem Mann die Hose, hantiert heftig an seinem Geschlechtsapparat. Der Mann freilich sieht nicht sehr beglückt dabei aus, steht auf krummen Beinen da, macht das erschrockene Gesicht eines geprügelten Hundes. Mit dem Wort "Liebe" ist dieser seltsame, verkrampfte Geschlechtsakt kaum zu beschreiben – wie Quälereien, wie Demütigungen sehen die Berührungen der beiden aus.

"Ausgang ins Museum, Treffpunkt zur Trennung/Seite an Seite, unüberwindliche Nähe" – so fängt ein Gedicht von Botho Strauß an. Peter Stein, der Strauß’ "Trilogie des Wiedersehens" jetzt an der Berliner Schaubühne inszeniert hat, treibt die Figuren des Stücks immer wieder in solche Situationen von unüberwindlicher Nähe – in denen Berührungen unvermeidlich sind, unvermeidlich mißglücken.

Ausgang ins Museum: in einem Museum, im Ausstellungsraum eines Kunstvereins, spielt die "Trilogie des Wiedersehens". Siebzehn Leute (in der Berliner Aufführung sind es nur sechzehn) treffen sich zur Vorbesichtigung der Ausstellung "Kapitalistischer Realismus". Es ist Sommer 1975. Alle, die kommen, sind auf flüchtige und weniger flüchtige Weise mit Moritz, dem Direktor des Kunstvereins, bekannt. Viele haben irgendwann irgendwelche Liebesgeschichten, Affären, wenigstens Neurosen miteinander gehabt. Eine Clique, könnte man sagen. Botho Strauß hat in seinem vorletzten Stück ("Bekannte Gesichter, gemischte Gefühle") eine richtigere, schönere Bezeichnung für so eine Groß-Gruppe gefunden: "Ein Museum der Leidenschaften". Auch wenn in der "Trilogie des Wiedersehens" die meisten Leidenschaften zu bloßen Nervenleiden heruntergekommen sind.

Karl-Ernst Herrmann hat für die Berliner Aufführung einen Raum erfunden, in dem die Figuren ständig aneinandergeraten, zusammenstoßen müssen: ein enges, karges, mit Stühlen und Tischen vollgestelltes Museumsbüro. Ein Regal mit Geschirr, ein Kühlschrank der Marke Bosch, auf dem Boden eingerollte Plakate, Leitzordner, Stöße mit noch verpackten Katalogen, ein Putzeimer. Alles auf sehr auffällige Weise unauffällig, privat, unscheinbar. Wer das Stück vorher nicht kannte, mochte denken, hier habe die Schaubühne einmal gar keinen ausstatterischen Ehrgeiz entwickelt, ihren von den Shakespeare-Projekten strapazierten Bühnenbild-Etat geschont.

Unüberwindliche Nähe

Tatsächlich aber ist das Bühnenbild eines der raffiniertesten, genialsten, die Herrmann bisher gebaut hat. Es sieht nach nichts aus, doch es verändert das Stück und alle Beziehungen darin von Grund auf. Es ist kein dekoratives Bühnenbild (wie die in aller Pracht leblosen Waldszenerien zu "Wie es Euch gefällt"), sondern ein inszenierendes.

Im Ausstellungsraum, so will es Strauß’ Text, spielt die "Trilogie des Wiedersehens". "Auf der Rückwand ein großes Tafelgemälde im Stile des photographischen Realismus. Eine flache norddeutsche Landschaft mit einer darin, laufenden und sich verlaufenden Landstraße." Die großartige Stuttgarter Aufführung (Regie Niels-Peter Rudolph, Bühne Susanne Raschig) hatte sich ziemlich exakt an diese Szenenanweisung gehalten: ein hoher, weiter Raum, mit schick-schönen Plexiglaswänden an den Seiten, einem riesigen, leeren Landschaftsbild von Jan Peter Tripp an der Rückwand. Immer wieder sahen Strauß’ Durchschnittsmenschen in dieser Szenerie selber wie Kunstgegenstände aus, ihre scheinbar zufälligen Stellungen zueinander wie absichtsvolle Choreographie. Rudolphs unendlich langsame, genaue Aufführung hatte viel mit dem Kunst- und Täuschungsprinzip der in diesem Bild ausgestellten Bilder zu tun. Photographischer Realismus: je intensiver man die Figuren ansah, je schärfer sie gezeichnet schienen, desto mehr hatte man den Verdacht, einer grandiosen Täuschung beizuwohnen. Menschen, so überdeutlich, so überwirklich, wie man sie in keiner Wirklichkeit vorfindet. Realität? Einbildung? Oder (auch eines von den kostbaren Strauß’schen Wortspielen) "Einbildungen der Realität"?

In Berlin hat man so schwindelerregende Erlebnisse nicht. In Berlin spielt das Stück "hinter den Bildern". In einem Raum, wo man ganz privat sein kann, sich (ein Wort zum Fürchten) "gehenläßt". Sechzehn Menschen in einem engen, prosaischen Raum – was unsere Sozialpfleger gern "Kommunikation" nennen, verkommt darin sehr schnell zu einem allgemeinen aggressiven Handgemenge. Und weil das Publikum auf zwei steilen, im rechten Winkel zueinander aufgebauten Tribünen dicht und zudringlich um die Spielfläche herumsitzt, herrscht nicht nur zwischen den Figuren, sondern auch zwischen Bühne und Publikum eine physische Nähe, die nichts Gutes verheißt.

Viel stärker als Rudolphs Inszenierung (in der die Personen Platz hatten: zur Selbstdarstellung, auch zur Flucht) zeigt die von Stein das Nervös-Machende, Terrorisierende so einer Gruppensituation: Fast nie ist man allein, nie wirklich konzentriert. Das erklärt auch, warum all diese schwachen, an sich selbst leidenden Menschen den unwiderstehlichen Drang haben, ihre Leiden zu veröffentlichen, sie der Gruppe wortreich bekanntzumachen. Das Glück des Hypochonders, zu leiden; das noch größere Glück, sein Leiden ständig zu bereden.

Also muß Libgart Schwarz (Susanne) gleich bei ihrem ersten langen Monolog anreden gegen das Party-Geschnatter, das die anderen Kunstfreunde um sie herum veranstalten. Viele von Strauß’ schönen, haarscharf an der Grenze von Empfindsamkeit und Trivialität formulierten Schmerzenssätzen gehen so verloren. Stein läßt, rigoroser noch als in den "Sommergästen", die er 1974 (mit Botho Strauß als Dramaturg) inszeniert hat, Szenen einander überlagern, Sätze einander verwischen. Diese Gleichzeitigkeit, Mehrstimmigkeit, in den "Sommergästen" noch ein mit äußerstem Raffinement angewandtes, gleichsam musikalisches Kunstprinzip, wird in der "Trilogie des Wiedersehens" vor allem als Kampfmittel benutzt: bringt die Figuren noch näher zusammen, hetzt sie noch mehr aufeinander.

Stein, vor Shakespeares Komik wie gelähmt, zeigt seine schönsten misanthrophischen Fähigkeiten; und das Ensemble, das sich im Ardenner Wald so spürbar fremd und verloren fühlte, kann sich wieder auf sicherem Boden bewegen, den eigenen Spaß aneinander und mehr noch die eigene Wut aufeinander schauspielerisch ausbeuten. Das gibt eine vehemente, höchst witzige, sehr bittere Aufführung – aggressiv sogar gegen das Stück, das man zur Schau stellt, und die darin behandelten Gefühle: Strauß’ Text, eine empfindliche Kombination von Traurigkeit und Bitterkeit, Romanze und Satire, wird schwungvoll aus der Balance gekippt. Wenn jetzt Stück und Aufführung zur "glänzenden Satire" auf Innerlichkeit, Kulturbetrieb, Kulturbetriebsgeschwätz plattinterpretiert werden, dann ist die Aufführung daran nicht unschuldig.

Da erzählt zum Beispiel Richard, ein Drucker (Otto Sander), Felix, einem Kaufhof-Angestellten (Roland Schäfer), die Story eines Kriminalromans. Eine von den vielen Miniaturkatastrophen im Stück: Richard verwirrt sich immer tiefer ins Chaos seiner Erinnerungen; je länger er von dem Buch erzählt, desto aussichtsloser wird sein Versuch, desto mehr vergißt er es redend selber. Wie Sander das erzählt, sein (Nicht-)Zuhörer dabei ungerührt auf einem Schinkenbrötchen herumkaut, das Sandwich auf den Boden fällt, die beiden einen ungeschickten Versuch machen, es wieder aufzuheben; wie dann Sander zunehmend erbittert weitererzählt, Schäfer, mit dem Essen endlich fertig geworden, jetzt nur noch daran denkt, ob er gleich losniesen muß: das ist eine der komischsten Sequenzen, die seit langem zu sehen waren. Großer Jubel im Publikum. Verloren aber geht, was die Szene auch erzählt: daß Richards Erinnerungs-Unvermögen vielleicht auch mit einer quietschenden Druckmaschine zu tun hat, deren Geräusch ihn seit längerem martert. Fast übersehen wird auch, daß während des Sandwich-Slapsticks noch eine andere Szene passiert: Johanna (Sabine Andreas) hat, am Boden hockend, einen Brief ihres fernen Geliebten gelesen, hat plötzlich einen Schreckensschrei ausgestoßen. Diesem Moment wendet Steins Inszenierung nicht viel Aufmerksamkeit zu – auch das Berliner Premierenpublikum, ziemlich enervierend diesmal in seiner demonstrativen Gewitztheit, in seiner ständigen, lärmigen Lachbereitschaft, hält sich lieber ans Heitere.

Unüberwindliche Nähe

So gerät die Aufführung manchmal in die Nähe eines bösen, aber auch etwas billigen Boulevard-Vergnügens. Provoziert die Zuschauer dazu, zu den Figuren eine Party-Haltung einzunehmen, sie als Witz- und Spott-Objekte zu betrachten, ihren Schmerz nicht weiter ernstzunehmen. Und wie im Boulevard-Theater (wo sich Bürger auf der Bühne und Bürger im Parkett gemeinsam über die Katastrophen des bürgerlichen Lebens lustigmachen) kommt immer wieder eine fatale Kumpanei zustande zwischen den Intellektuellen auf der Bühne und denen im Publikum, die sich gemeinsam dabei amüsieren, Intellektuelle lächerlich zu finden. Ein Schriftsteller tritt auf (Paul Burian), redet von der Einsamkeit, vom "Wagnis großer Empfindungen" – in sehr heikel formulierten Sätzen und Aphorismen, die ziemlich genau den Gestus der Botho Strauß’schen Prosa nachahmen, sich nachtwandlerisch zwischen schönem Pathos und schierer Albernheit bewegen. Burian schaute mäuschenhaft verlegen drein, trug seine erlesenen Formulierungen mit Fistelstimme vor, stand kleinlaut am Rande des Stücks und der Aufführung, gab so (unfreiwillig?) die Figur, zum Abschuß frei. Das Publikum wieherte – feierte einen ziemlich äußerlichen Triumph über die sogenannte Innerlichkeit.

Zwei Frauen vor allem sind es, die dem zu schnellen Einverständnis, der zu fröhlichen Schadenfreude widersprechen. Edith Clever (Ruth) spielt eine von ihrem Mann verlassene Frau. Die läßt sich auf ein Abenteuer ein mit Moritz (Peter Fitz), das auch eher kläglich endet – im Bundesbahnhotel. Und ist doch nach dieser neuen Niederlage keineswegs larmoyant, sondern nahezu heiter, ihrer selbst wieder ein Stück sicherer geworden.

Libgart Schwarz (Susanne) läuft wie ein Rätselwesen durch die Aufführung, ein zutiefst seltsamer Mensch, der mit einer einzigen Geste, einem verwunderten Blick alle die kritischen Gewißheiten zerstört, welche die Aufführung sehr siegessicher vorträgt. Als Moritz sie unvermittelt fragt, ob sie mit ihm schlafen möchte, lächelt sie erstaunt, beinahe gerührt – dann erst überfällt sie ein panischer Schreck vor diesem männlichen Antrag. Wunderbar, wie sie ständig, mit einem kindhaften Trotz, auf einem Ernst in den Liebesdingen besteht, der bei den anderen längst zerrieben worden ist zu kleinen Gereiztheiten. Das ist eine Figur, die nie wirklich erklärt wird durch den Satz, den sie gerade sagt, oder die Gebärde, die sie gerade macht; die einen vielmehr, mit ihrer ganz unscheinbaren, unaufgesetzten Rätselhaftigkeit, von Satz zu Satz lockt, ohne sich je in einem großen, alles erklärenden Schauspielermoment zu verraten. So beschreibt Libgart Schwarz fast im Alleingang, daß Strauß’ Stück nicht nur von der Abnützung von Gefühlen handelt, sondern auch vom Versuch ihrer Wiederentdeckung, nicht nur von aktuellen Neurosen, sondern auch von verlorengegangenen Leidenschaften. "Sterbensnah" müsse man seinen Figuren verbunden sein, hat der Schriftsteller in der "Trilogie des Wiedersehens" erklärt. Wer Libgart Schwarz zusieht, kann sich unter dem Satz etwas vorstellen.