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Von Heinz Josef Herbort

Die Ouvertüre wird von iwölf Autohupen gespielt. Vierhundertneunundzwanzig heisere Töne erfüllen eine ähnliche Funktion wie ehedem jene Fanfarensignale, mit denen etwa Claudio Monteverdi seine Oper "Orfeo" anfangen ließ: sehr feierliches Vorspiel. Was vor fast vierhundert Jahren hinüberleitete in eine ins Realistische hineingehobene Irrealität, in eine Szene aus einer höfisch orientierten und aus der Mythologie entlehnten Theater-Welt, kündigt auch heute noch Halbwirklichkeit an, eine Groteske jedoch, ein Mysterienspiel vom Beinahe-zu-Ende-Gehen einer Welt, die längst total kaputt ist.

Da sitzen sie zusammen und ahnen: Das Ende ist nicht mehr aufzuhalten. Und sie tun das in dieser Situation vielleicht Natürlichste: Sie besaufen sich. Auch der Tod – oder jemand, der aussieht wie der Tod, niemand weiß genau: ist er es, oder ist es jemand, der uns nur narrt? – sitzt mit am Tisch. Aber, so ist ganz rational zu fragen: der trinkt doch keinen Wein, kann doch nicht betrunken werden, zumindest nicht "körperlich". Da beginnt, während der Sensenmann statt des Alkohols aus Riesenflaschen das Blut seiner Opfer becherweise in sich hineinkippt, im Orchester in oktavierenden Geigen eine Melodie über einem chromatisch wandernden Baß, eine Tanzweise, eine spätmittelalterliche Bourree in moderner Fassung. Nach einundzwanzig Takten wird ein Cembalo zum Streicherquartett hinzugefügt, aus der ursprünglichen Achtel-Bewegung wird bei ihm eine in Siebteln (Septolen); wenig später kommen ein Klavier mit Sechstel-Bässen, dann eine Orgel, weiter ein Vibraphon, eine Celesta, eine Harfe hinzu: Jeder hat sein eigenes Metrum, die Akzente decken sich nie, alles läuft auseinander; das Klangbild verschwimmt. Vor sechshundert Jahren hatten die Komponisten der Motette derart mit der Poly-Rhythmik experimentiert, heute annonciert jemand mit diesen musikalischen Mitteln die utopische Betrunkenheit des Todes.

Oder: Wenn nach gut zwei Bühnenstunden sich herausstellt, daß der Weltende-Schrecken verfrüht, daß die Katastrophe nur eingebildet war, für diesen Schluß, der zugleich ein Neubeginn werden soll, erklingt im Orchester eine achttaktige Folge von Zwei-Ton-Akkorden, abwechselnd großen und kleinen Sexten (die sich "natürlich" immer wieder zu Zwölftonreihen ergänzen), die in einen regelmäßigen, allerdings merkwürdig hinkenden Rhythmus gefaßt sind. Diese Akkord-Kette kehrt immer wieder, elfmal insgesamt, dazu treten kontrapunktisch Instrumental- und Vokalstimmen – das spätmittelalterliche Prinzip der Passacaglia ist erfüllt. Monteverdi, Purcell oder Rameau in der Oper, Bach und Reger auf der Orgel oder Brahms in der Sinfonie haben die Intensität gekannt, mit der eine Passacaglia zusammenfassend einen Schluß zu setzen vermag. Heute kann und darf ein Komponist wieder ein Opernfinale in der Form einer Passacaglia schreiben und dazu noch in Knittelversen die moralische Konsequenz für die Midlife-Crisis verkünden: "Fürchtet den Tod nicht, gute Leut’! Irgendwann kommt er, doch nicht heut’. Und wenn er kommt, dann ist’s soweit. Lebt wohl solang’ in Heiterkeit!"

Fanfaren und Galimathias-Isorhythmik, Passacaglia und Spiegelkanon sind nicht die einzigen Rückgriffe in die Musikgeschichte, mit denen der Komponist György Ligeti eine der vielen Schichten anreicherte, aus welchen dann seine erste "Oper" gebaut ist: "Le Grand Macabre", ein Werk, von dem vor dreizehn Jahren zum erstenmal die Rede war, das dann mehrfach abgesagt und immer wieder einmal neu angekündigt wurde, das vor einem Jahr schon einen Uraufführungstermin hatte, auf das man also inzwischen mit viel Skepsis und doch immer wachsender Spannung wartete, das nun da ist – und etwas ganz anderes geworden ist, als man hatte annehmen können oder wollen.

Dazu sind ein paar Bemerkungen über das notwendig, mit dem Ligeti bislang die musikalische Öffentlichkeit konfrontierte.